Григорий Израевилич Горин
на главную страницуна главную страницу

Иосиф Раскин. ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ХУЛИГАНСТВУЮЩЕГО ОРТОДОКСА

Горин Григорий Израилевич - гениальный писатель и драматург нашей эпохи. Его великие пьесы о Тиле Уленшпигеле, о Свифте, о бароне Мюнхгаузене будут доставлять наслаждение многим-многим поколениям. Я счастлив, что у меня хранится книжка, написанная им в соавторстве с его не менее талантливыми друзьями: "Четверо под одной обложкой".

Каждая фраза, написанная или сказанная им по любому поводу, - это всегда блеск остроумия. Недавно в одном из интервью Григорий Горин рассказал изумительную историю из той поры, когда он, молодой врач, работал в "скорой помощи".

Приехав по вызову, он обнаружил у старого еврея аппендицит. Два здоровенных санитара уже выносят на носилках стонущего старика с сомкнутыми от боли глазами. И вдруг он приоткрыл глаза, глянул на врача, стоявшего над ним, и еле слышно прошептал: - Скажите, доктор, вы авд? - Да, я еврей, - растерянно ответил молодой врач. - Скажите, доктор, - очень тихо прошептал старик, - а может ли аппендицит быть от того, что слишком много съел мацы? - Конечно, нет, - ответил Горин. И старик вдруг привстал на носилках и, откуда только взялись силы, воскликнул, обращаясь торжествующе к роскошной пышнотелой блондинке, своей невестке: - Слышишь, мерзавка? - и снова впал в беспамятство.

"Профиль", 29 марта 1999, N 11 (133)

"Премия людей, которые заработали достаточно денег, чтобы подумать об искусстве"

  Григорий Горин сделался председателем отборочного жюри новой актерской премии "Кумир". Эта должность была ему предложена после смерти другого превосходного кинодраматурга -- Эмиля Брагинского. Особенность "Кумира" в том, что она задумана как премия деловых кругов. Естественно, все эмоции, вызываемые у российской интеллигенции словосочетанием "деловые круги", автоматически переносятся на премию и отчасти на Горина.

  Дмитрий Быков: Григорий Израилевич, не смущает ли вас нечто в самом сочетании актерской премии с "деловыми кругами"? Боюсь, в интонации презентационных речей -- и, увы, даже в вашей -- благодарность этим кругам выглядит как реверанс в сторону партии родной, как благодарность за счастливое детство.
  Григорий Горин: Прямой вопрос -- прямой ответ. Словосочетание "деловые круги", когда речь заходит об искусстве, меня действительно смущает. И если бы наименование премии зависело от меня, она называлась бы, вероятно, так: "Премия людей, которые заработали достаточно денег, чтобы иметь возможность подумать об искусстве". Это было бы менее формально и более откровенно.
  Насчет реверансов в сторону родной партии. Да, на ином собрании деятелей культуры о спонсоре говорят даже более подобострастно, чем когда-то -- о секретаре горкома товарище Пупове, почтившем наше собрание своим присутствием... Восторга, как вы понимаете, это не вызывает. Но у деятелей искусства, коль скоро мы рискуем так называться, есть профессиональный интерес, художественная задача пробраться между двумя отвратительными крайностями.
  Первая -- подобострастие. Вторая -- эстетский снобизм: "Я -- художник, вы -- быдло, и подите все прочь с вашими мобильными телефонами!" Мне эти самовлюбленность и априорное презрение к остальному миру вкупе с уверенностью, что художник обязан быть во всех смыслах бедным, нравится ничуть не больше.

  Д.Б.: А вообще не контактировать с деловыми кругами художнику никак нельзя?
  Г.Г.: Ежели бы я проводил все свое время за компьютером, мне бы никто не был нужен. Но моя личная форма реализации связана с деньгами. Спектакли в стол не ставятся. Если я хочу делать свое дело, я обязан договариваться с теми, у кого эти деньги есть. Найти язык для разговора, не унизиться самому и не унизить собеседника -- хорошее драматургическое упражнение.
  Нам все равно придется разговаривать с этими людьми, если мы не хотим полного распада общества. Мы должны научиться их понимать, чтобы вернуть слову "меценат" его изначальный -- не брезгливый и не насмешливый -- смысл.

  Д.Б.: А каково ваше общее впечатление от деловых кругов? Есть тут какой-нибудь прогресс? Или все их меценатство имеет такое же отношение к искусству, как пудовый набрюшный крест -- к религиозности?
  Г.Г.: Я много езжу. Только за прошлый год был в нескольких сибирских и северных городах, где наблюдал российский бизнес в его, так сказать, становлении: там все виднее, Москва уже набрала лоску и ушла вперед.
  Есть такая еврейская поговорка: "Бог знает, что он делает". Ничто не происходит просто так, и люди эти в России появились закономерно. Большинство здравомыслящих наших сограждан, кажется, уже поняли, что никакого особого русского пути нет -- есть огромное русское отставание. Можно уже сейчас построить теорию "большого хапка", как принято называть первоначальное накопление в наших условиях.
  Сначала происходят какие-то пароксизмы обладания, эйфория больших денег. Потом наступает пресыщение и появляются духовные запросы, то есть грубые развлечения вроде очередной оргии вызывают стойкую изжогу и хочется пойти в театр.
  Некоторые простые натуры, в жизни не знавшие, что бывает какой-то театр, неожиданно втягиваются. И мы получаем так называемых цивилизованных предпринимателей -- по крайней мере, во втором поколении.
  Я не буду повторять банальности о Третьякове и Морозове. Они были не единственными -- просто мы знаем немногих. Русский "серебряный век" стал возможен во многом благодаря тому, что у символистских журналов были издатели, у символистских театров -- покровители. Это были потомки тех людей, которые когда-то выглядели олицетворением темного царства. Купцы Островского мало отличались от "новых русских" в главных своих чертах. Но их звериный облик остался где-то в шестидесятых годах прошлого века -- уже к девяностым они покупали Врубеля и ходили во МХАТ.

  Д.Б.: Вам не жалко "олигархов", подвергающихся сейчас такой травле? И особенно одного, который глядится сущим воплощением интриганства и коррупции?
  Г.Г.: Жалко. Не боюсь в этом признаваться. Когда я читаю одного журналиста одного издания (ни имя, ни газету не буду лишний раз называть), у меня такое чувство, что он сублимирует какие-то свои глубокие национальные комплексы. Березовский у него уже и Мидасом был, и главным шантажистом в окружении президента, и мелким жуликом. Для окончательного торжества справедливости осталось написать, что от него пахнет чесноком.
  Я вообще не люблю коллективных разоблачений, попросту называемых травлей, вне зависимости от того, симпатичен мне тот, кого травят, или нет. Некая этическая граница уже пересечена, после чего любые разоблачения теряют смысл. Это касается большинства наших газетных кампаний: люди в таких выражениях "опускают" оппонентов, что компрометируют себя независимо от того, правы они или нет. Получается борьба плохого с отвратительным, которая и заменяет нам историю на протяжении последних лет пяти.

  Д.Б.: Злопыхатели говорят, что "Кумир" -- премия изначально безнадежная: вручать ее будут тем, кто уже сделал себе имя. Дебютантов и смотреть толком никто не будет, восторжествует инерция успеха.
  Г.Г.: Когда формировался шорт-лист, список основных кандидатов, большая часть моего времени была отдана тому, чтобы поехать всюду и посмотреть все. Все, что зависело от отборочного жюри, мы сделали. Не было спектакля-номинанта или фильма-кандидата, которого жюри не посмотрело.

  Д.Б.: Перечитав ваши последние пьесы, я пришел к выводу, что вы втайне мечтаете написать вещь на современном отечественном материале, причем злобную...
  Г.Г.: Отечественном -- да, современном -- как сказать. Я не могу писать историю бомжа Ивана Ивановича или служащей Марьи Петровны, потому что давно не работаю врачом "скорой помощи" (возможно, это были лучшие мои годы) и общаюсь с довольно узким слоем соотечественников. Жизни большинства толком не знаю. Я ее чувствую, но реалии, детали пришлось бы выдумывать. Нечестно. Поэтому я продолжаю возделывать свою делянку, высказываясь о современности на чужом или историческом материале. И не комплексую по этому поводу.
  Я закончил пьесу о российских шутах XVIII века. О Балакире. Это комедия, действительно довольно едкая. Она выдержана в новой для меня лексике -- вы, я знаю, любите русский мат, и вам должно понравиться. Скомороший юмор был специфичен, преобладала анально-генитальная тематика, "е...те в рот" было еще самой мягкой формулой, так что вещь получилась грубоватая и попадающая в настроение нынешнего зрителя, который обычными словами свое отношение к действительности выразить уже не может.
  Это осуществление давней моей мечты сделать цикл о смеховой культуре разных народов: "Тиль" был европейским вариантом, "Поминальная молитва" -- еврейским, теперь я дозрел до русского.

  Д.Б.: Вам понравилась недавняя премьера "Ленкома" -- спектакль "Мистификация" драматурга Нины Садур и режиссера Марка Захарова? Там много всякой чертовщины: наравне с Чичиковым выступает Панночка -- посланница мертвых крестьян, по сцене взад-вперед ездит огромное красное колесо и давит всех подряд... Многие критики небезосновательно противопоставляют такой "Ленком" "Ленкому" ваших пьес, королевских и прочих игр, театральных праздников, политических полунамеков и прочая?
  Г.Г.: "Мистификация" -- самая успешная пока постановка Захарова в смысле приема у критиков. Я этому успеху очень рад и считаю ее -- вне зависимости от своих согласий и несогласий -- явлением выдающимся.
  Делать из меня антипода Нины Садур довольно странно, особенно если учесть, что именно я рекомендовал ее кандидатуру. Никто лучше нее этого не сделал бы. Но при этом "Мистификация" -- не мой спектакль.
  Для меня Гоголь -- икона. Ни того Чичикова, ни того Ноздрева, которые написаны у Садур, я себе не представлял -- они от оригиналов очень далеки. Кроме того, вся мощь захаровского финала не заставляет меня полюбить героя -- а я, когда сочиняю пьесу, героя обязан любить. Все это не означает, что я не поклонник "Мистификации". Напротив, всякое доказательство неисчерпаемости захаровских возможностей меня восхищает. Но мы же с ним не срослись, как сиамские близнецы,-- в конце концов, никому не возбраняется связь на стороне...

  Д.Б.: А что с вашей библейской пьесой -- версией биографии Соломона между "Песней песней" и Экклезиастом?
  Г.Г.: Я действительно мучаюсь этой тайной: что должно было случиться с могущественнейшим и мудрейшим человеком, чтобы появился Экклезиаст, самая мрачная и безнадежная книга Ветхого Завета? Но эта пьеса мне не дается до сих пор. Я изучал каббалистику, консультировался с историками, массу книг прочел -- но тут я сталкиваюсь с более значимым литературным материалом, чем когда-либо. Меня парализует ответственность. Я пишу, но сколько еще буду писать, не представляю.

  Д.Б.: А еще над чем вы сейчас работаете?
  Г.Г.: Над собой. Худею. Вне зависимости от своих отношений с деловыми кругами писатель не должен полнеть. Это я как врач говорю.

/www.libr.vologda.ru
В. Е. Головчинер. "ГОРИНА НАДО ОСМЫСЛИТЬ КАК НАШУ ЗАКОНОМЕРНОСТЬ..."

В конце 80-х годов границы русской литературы резко расширились: к широкому читателю вышли наконец произведения писателей разных поколений русской эмиграции, напечатанные в там- и самиздате, - все, что было запрещено, изъято советской властью за долгие годы ее правления. Это резко изменило общую картину литературного процесса, систему ценностей, поставило под сомнение целый ряд категорий, явлений, казавшихся незыблемыми. Возникшие сегодня необходимость и потребность заново осмыслить закономерности литературного развития предполагают огромную работу как по уточнению отдельных проблем теоретического характера, так и по освоению "новых", неизвестных нашему литературоведению пластов отечественной литературы. Сегодня, как никогда, мы должны быть внимательны к тому, что составляет наше духовное богатство; мы больше не имеем права не замечать того, что имеет художественную ценность. К таким явлениям, безусловно, можно отнести лучшие пьесы Григория Горина, созданные в "застойные" годы брежневского правления, не опубликованные в свое время, поставленные после долгих хождений по инстанциям в одном единственном театре.

Горин широко известен сегодня, но известен не столько читателям, исследователям литературы, сколько телезрителям как автор фельетонов, миниатюр, участник множества юмористических, развлекательных передач. Основная масса его драматургии, если не считать послесловия к первой большой книге писателя "Комические фантазии" режиссера М. Захарова(1) да единственного отзыва на нее С. Овчинниковой (2), специального внимания не удостаивалась.

Отсутствие внимания к драматургу театральных, литературных критиков, исследователей современного искусства особенно поразительно на фоне интереса к нему театра. Один из самых талантливых, на протяжении более тридцати последних лет поражающий своими постановками режиссер М. Захаров постоянен в выборе "своего" автора: взлет театра им. Ленинского комсомола, в который он пришел в середине семидесятых годов, связан с постановкой горинского "Тиля" (3); в конце восьмидесятых, когда критики дружно писали о кризисе театра, это содружество укрепляло свои позиции - о плодотворности его поисков свидетельствует спектакль "Поминальная молитва" (4), а также телефильмы "Тот самый Мюнхгаузен...", "Формула любви", "Дом, который построил Свифт". Именно с Гориным как с автором сценария, единомышленником пережил все перипетии борьбы за один из самых своих граждански острых фильмов "О бедном гусаре замолвите слово..." Э. Рязанов (5). С успехом шли в театре Советской Армии пьесы "...Забыть Герострата!" и "Тот самый Мюнхгаузен...". В Ленинградском театре им. Комиссаржевской - пьеса о Герострате.

И тем не менее, почему драматург Горин не попал в поле зрения исследователей, отчасти понятно. Наша литературная и театральная критика на протяжении многих десятилетий работала "обоймами": занималась теми явлениями, которые легко выстраивались в некий очевидный ряд, чаще всего по тематическому признаку. Горин ни к одной известной "обойме" не мог быть отнесен. В проводимых в семидесятые-восьмидесятые годы дискуссиях о производственной пьесе, о герое современности, о "новой волне" в драматургии его имя не могло звучать: о производстве как таковом он действительно не писал, внешне его Герострат, Тиль, Мюнхгаузен и другие персонажи мало походили на героев Арбузова, Розова и других писателей, работавших для театра, да и вошел Горин в современную драматургию не с "волной", а индивидуально. Особая манера драматургического письма привлекла к нему нетривиально мыслящих режиссеров, и она же затрудняла работу критиков, не позволяла осмыслить его пьесы с точки зрения общепринятых правил, известных тенденций.

И тем не менее, думается, глубоко прав был Захаров, когда, оглядывая все, написанное драматургом к 1986 году, писал о необходимости его исследования: "Хочется нам того или нет, но Горин - явление. Притом не случайное, не какой-нибудь там метеорит, промелькнувший однажды и вдруг на небосклоне современной драматургии. Горина надо осмыслить как нашу закономерность" (1,375). Захаров наметил и литературно-театральный ряд, к которому, по его мнению, принадлежит Горин. Это М. Булгаков и Е. Шварц, может быть, Н. Эрдман, в глубине веков - Шекспир, среди современников - Ж. Ануй (1, 376). Горина действительно можно рассматривать в ряду этих художников: с одними его сближает владение стихией комического, мастерство ведения диалога, стремительно-неожиданного, парадоксально-иронического, с другими - принцип использования готовых мифов, легенд, "сюжетных блоков", известных имен. Но это разные основания деления. Вопрос в том, как эти разные основания соотносятся в системе действия, доминантной категории драматического рода, и вообще в том, что представляет собой эта система у Горина.


Горин входил в сознательную жизнь, а потом и в литературу в шестидесятые годы, когда забурлившая общественная жизнь принимала личностный характер на поэтических вечерах, КВНах, диспутах. Студент-медик, потом врач скорой помощи ("Истинный русский классик должен до литературной деятельности обязательно поработать в медицине" (1, 376), - не преминул заметить в своем "Комическом послесловии к фантазиям Горина" Захаров), он с неизбежностью оказался в поле притяжения двух самых интересных на рубеже 50-60-х годов культурных центров столицы - молодого "Современника" и "Нашего дома".

"Современник", особенно в пору своего студийного существования, притягивал откровенностью и сокровенностью разговора со зрителем, остротой гражданской позиции, выбором драматургии, здесь впервые после двадцатилетнего почти запрета были поставлены "Вечно живые" В. Розова и тридцатилетнего - "Голый король" Шварца. Та же публика, что ночами выстаивала в очереди за "билетиком" в "Современник", стремилась попасть на спектакли эстрадной студии Московского университета "Наш дом". Там подобралась команда единомышленников: молодые, решительно настроенные, с обостренным чувством комического, они шли на сцену, писали для нее, чтобы люди "смеясь, расставались с прошлым", чтобы как можно скорее "отряхнули его прах со своих ног". Все это очень скоро оказалось несовместимо с духом входящего в административную силу брежневского правления: закрытие "Нашего дома" совпало с разгромом редакции "Нового мира" А. Твардовского, "Байкала"... Каждый из участников студии должен был искать приложение своим силам самостоятельно.

Оглядываясь сегодня на то время и зная, что написал Горин позднее, видишь, как случайные факты биографии не случайно сложились для него, как закономерно определили именно его, редкую в нашей драматургии творческую индивидуальность, соотносимую в чем-то с индивидуальностью В. Маяковского (6), Е. Шварца (7).

В тяготении Горина к "Современнику", непосредственном участии в работе "Нашего дома" можно увидеть некоторую аналогию с тем, что определило молодость Е. Шварца: с одной стороны, была дружба с писателями группы "Серапионовы братья", а с другой - с обэриутами. Есть нечто большее, чем простое совпадение, в том, что среди спокойных "серапионов" Шварцу наиболее близок был дерзкий экспериментатор Л. Лунц, а в репертуаре молодого "Современника" Горин, по его собственному признанию в беседе с автором статьи в декабре 1989 года, выделяет прежде всего его бунт в "Голом короле". Создавая атмосферу жизни-игры, бесконечно травестируемых сюжетов-отношений, обэриуты при поддержке и непосредственном участии старшего среди них Шварца пытались по-своему, хотя бы в пределах своего круга, противостоять идеологизации всех сторон жизни, монополии на истину укрепляющегося партийно-государственного аппарата: в ернических стихах, монологах, сценках, созданных с позиций то наивно-детского, то обывательски неразвитого, вывихнутого сознания, мир представал в отдельных штрихах, обрывках абсурдно-алогичных диалогов. Авторы "Нашего дома" (А. Арканов, Г. Горин, А. Курляндский, М. Розовский, В. Славкин, А. Хайт) несли на сцену свое видение послесталинского общества: они не просто веселили зал, но, используя наиболее "активные", гротесковые формы культуры двадцатых годов, обращались к гражданским чувствам зрителей, к их сознанию (9), взрывали представление о нормальном, примелькавшемся, показывали, как пишет В.Кардин в рецензии на первую книгу прозы Горина "Хочу харчо!", "бессмыслицу обыденного и обыденную бессмысленность" (10). Все это позволяет увидеть закономерность и неизбежность обращения Горина, как и Шварца, в годы, когда цензура была наиболее бдительна, а общественное сознание наиболее нуждалось в своем развитии, к условно-метафорической форме эпической драмы.

Во второй половине шестидесятых годов Горин в соавторстве с Аркановым написал несколько сатирических комедий: "Свадьба на всю Европу" (поставлена Ленинградским театром комедии в 1966 году), "Банкет" (Театр сатиры, 1968 год). Последняя прошла на сцене восемь раз и вместе с поставленным Захаровым в Театре сатиры "Доходным местом" была запрещена. Горин еще не раз, как правило, вместе с Аркановым, писал по просьбе друзей из Театра сатиры пьесы, не нарушающие жизнеподобия: "Маленькие комедии большого дома", "Прощай, конферансье!", но, думается, не о них нужно говорить как о главных или наиболее значительных в творчестве писателя. Работа над ними не давала той легкости, радости, которые драматург чувствовал, по его собственным словам, "фантазируя" на темы известных героев, сюжетов. Только создавая свои варианты историй о Герострате, Тиле, Мюнхгаузене, доме, который построил Свифт, писатель, как точно заметил Захаров, "развил вторую космическую скорость". И в этом его творческая судьба по-своему соответствует шварцевской: до "Голого короля" (первоначально в 1933 году "Принцесса и свинопас") были написаны "жизнеподобные": "Ундервуд", "Приключения Гогенштауфена", "Телефонная трубка", после - "Наше гостеприимство", "Одна ночь", "Повесть о молодых супругах", но только после работы над пьесой, "понятной даже самому взрослому зрителю", по известным андерсеновским сказкам, он по-настоящему обрел себя как драматург - пьеса "Принцесса и свинопас" была написана "в неделю" (11, 683).




Если вы пользуетесь материалами этой страницы - ставьте ссылку
"АФИША: спектакли томских театров" /tafiz.ru
Copyright © 2001-2002 Андрей Киселев

Главная страница
Реклама:
пейнтбольный клуб