История томского театра 1930-1940
ТДТ ТЮЗ Скоморох Северский ТЮЗ

В.И.Суздальский

"Тридцатые" (1930-1940)

        ПОСЛЕ XXVIII съезда КПСС, открывшего путь гласности, тема сталинских преступлений обрела в нашей публицистике характер едва ли не общего места.
Говоря о тридцатых годах, ни один пишущий не преминет вспомнить ничем не оправданный разнузданный массовый террор. Не будем повторять не менее общие фразы о взлетах и достижениях тех лет; лучше задумаемся над причинами упорной и неиссякающей страсти к обличению сталинизма.

        Говорят, человечество должно расстаться со своим прошлым смеясь,— но что-то маловато у нас юмора..: Национальный характер такой? Да нет, не скажешь этого. Трагизм мироощущения — оттого, что слишком больны до сих пор те раны; да и слишком долго мы делали вид, что их вовсе не существует. Реакция на безгласность так же закономерна, как буйное весеннее цветение после зимних морозов: чем жестче стужа, тем яростней весна.
        Для историка, если он честен и принципиален, не должно существовать эмоций по отношению к объекту его науки. Я, разумеется, не историк, но, делая эту книжку, стремлюсь к воспроизведению духа каждой конкретной эпохи. И о тридцатых годах, как бы сложны они ни были, намерен рассказывать, оперируя документами того времени и по возможности избегая тенденциозности.
        И все же кое-какие акценты надобно расставить. Человек, знающий и любящий историю отечественной сцены, не может не задаваться мучительным вопросом: как получилось, что советский театр, в двадцатые годы поразивший мир неуемностью поиска и эксперимента, давший стартовую площадку для возникновения целых сценических школ в разных странах, ставший образцом для многих продолжателей, подражателей и последователей,— как получилось, что к концу тридцатых этот театр оказался поражен творческой анемией, парадностью и угодничеством? Ответ невозможен вне самого широкого социального контекста, вне понимания процессов, происходящих со страною в целом. Эти процессы были вскрыты и проанализированы XX и XXII съездом КПСС, XIX Всесоюзной партконференцией,— и вот моя основа для понимания того периода нашей истории.
         Можно назвать немало имен артистов и режиссеров, оказавшихся в годы сталинского культа по ту сторону созидательной жизни. Даже в кадровом, так сказать, смысле советское театральное искусство за годы массовых репрессий пострадало страшно. Убийство Всеволода Мейерхольда, а затем Соломона Михоэлса, устранение от творчества Александра Таирова, разгромы не только творческих коллективов, но и театральных направлений, сведение всего художественного многообразия к единой прямой линии,— все это вместе взятое нанесло нашей сцене, нашей культуре урон, исчислить который просто невозможно. Забывать об этом никак нельзя — даже если б и возможно было забыть.
         Такого рода реалий в моей книжке не много, ведь я основываю свое повествование на опубликованных материалах. Но прошу читателей помнить, на каком фоне происходили события: это важно хотя бы для того, чтобы понимать, какие принципы диктовали репертуарную политику, почему употреблялись в рецензиях те или иные обороты речи,— словом, для того, чтобы приблизиться к ощущению того трудно уловимого фактора, который мы привыкли называть «духом эпохи».
         Мне, например, очень хочется осознать, откуда в обиходе театра взялась вот такая, мало присущая ему терминология:
         «Преодоление отставания и подъем командного состава РККА на новую высоту, на уровень политических задач и современной техники и управления боем. под руководством ВКП (б), тов. Сталина и тов. Ворошилова,— вот идея пьесы, вот цели нашей постановки»
         Это — из аннотации режиссера Н.А.Шевелева к поставленному им спектаклю «Бойцы» по пьесе Б.Ромашова. Год 1934-й.
         «... Автор рисует рождение нового сознания, новой психики в горниле трудовой социалистической жизни... Мы хотим создать спектакль-поэму о свободном труде». Тот же Н. А. Шевелев о спектакле «Аристократы» по И.Погодину. Год 1935-й. Пьеса — о строительстве Беломорско-Балтийского канала имени Сталина, первом масштабном опыте строительства на основе подневольного труда. Пройдет каких-нибудь два-три года, и «в горнило трудовой социалистической жизни» по принципам Беломорканала будут вовлечены миллионы советских людей.
         Кстати, тема канала была для томского театра странно последовательной. В 1934 году томичи первыми в стране осуществили постановку пьесы А. Афиногенова «Портрет». Рецензируя спектакль, Ал. Сафронов писал в «Красном знамени». «Десятки тысяч людей получили энергичный толчок в настоящую жизнь, в жизнь творчески окрыленную, полную радости полезного существования. Сотни тысяч людей увидели перспективы своего исправления, ясные пути расчетов с прошлым. Писатели Советского Союза не могли пройти мимо этого замечательного опыта. На материале Беломорского канала созданы совсем неплохие книги...»
         Нет безмятежных эпох. Каждая драматична по-своему, каждая на свой лад сложна. Нам, живущим на исходе столетия, порою трудно себе представить, насколько сложны были тридцатые годы. Не знаю, как станут судить потомки время брежневской администрации, нам же, прожившим это время от начала до конца, оно кажется скорее безвременьем. О тридцатых такого не скажет никто: никто не отнимет у тех лет полнокровия, яркости, содержательности. Отупевшие от бессмысленного повторения громких слов, мы как-то забыли о том, что лозунг может быть символом веры, а энтузиазм способен олицетворять не только карьерные побуждения, но искренность и чистоту помыслов. Вспоминая о нарушениях социалистической законности, о перекосах коллективизации, о насаждении самовластного карательно-бюрократического аппарата, мы не вправе забывать и то ощущение счастливого всемогущества, что владело частью советского народа. «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью» — эти слова гремели не только в репродукторах, но и в сердцах людей. «Человек проходит как хозяин» — тоже не пустая формула: вопреки всему, миллионы крестьянских сынов, потерявших землю, чувствовали себя хозяевами страны, хозяевами Земли. Противоречия вопиющи: но когда оболваненное поколение чувствует себя несчастным? — только когда ему открывают глаза на истинное положение дел. Терять веру в праведную сущность своего существования не хочет никакая человеческая генерация. Противоположность лозунгов (и определенных реальных достижений бесчеловечного в целом строя) и негативной реальности доходила до взаимоисключаемости, тем не менее противоположность эта вполне диалектична.
         ... Снова и снова спрашиваю себя: насколько уместны такого рода «отвлечения на общие темы» в небольшой книжке, посвященной столь узкой теме, как история одного провинциального театра? Оправданны ли они вообще? Положа руку на сердце, отвечаю: оправданны и очень, и не только потому, что театр не существовал и не может существовать вне контекста данной социально-экономической формации, без осмысления которой невозможен рассказ и о нем. Не забудем еще и бессмертное «Мир — театр», насколько кощунственным ни показалось бы применение шекспировской формулы к конкретным страницам отечественной истории, принцип, заключенный в этом тезисе, скорее помогает осветить, нежели затемняет многие и многие вопросы. В самом деле: как часто, не отдавая себе отчета в театральном происхождении понятий, мы говорим о драме идей русской интеллигенции, о трагедии раскулачивания, о кровавом фарсе судебных процессов, о роли той или иной личности!.. Но роль — это нечто объективное, а ведь для широкой массы разномастные наши вожди так или иначе играли каждый свой образ, у каждого из них было свое амплуа на политической сцене (Ленин — прост как правда, очень любил детей, если б он был жив, давно жили бы при коммунизме; Дзержинский — рыцарь без страха и упрека, прячущий глубокую грусть под железным панцирем партийной дисциплины; Сталин —суров, но справедлив, лукавые лучики в уголках глаз, все видел глубоко и вдаль, и тоже — любил детей; Цюрупа — нарком продовольствия, падающий в голодные обмороки...),— а если разобраться, то выяснится, что двигали ими по преимуществу очень простые, еще античным театром выделенные страсти: зависть, страх, ревность, алчность, жажда власти, тщеславие. Словом, есть над чем подумать. Только вот упрощать ничего не надо.
         Сегодня можно сколько угодно посмеиваться над популярным когда-то призывом «Ударники — в литературу!». В контексте времени ничего смешного тут нет. Можно иронизировать над попытками внедрить бригадный метод в прозе, драматургии, живописи,— но ирония будет означать все то же: болезненное непонимание эпохи. Родился же, в конце концов, «Город на заре» — наивный, но чистый образец коллективного творчества! Применительно к сцене это движение за социалистический труд означало редкостное единение актеров и режиссуры, и никогда томский театр не был так близок к идеальному «театру единомышленников», как в начале тридцатых.
         И та драматургия лжи, что появилась уже в послевоенные годы, заставляя морщиться даже сталинских идеологов, придумавших неплохой по образности ярлык «лакировка действительности», та стерильно-бесконфликтная и незапоминаемо благополучная, а по сути глубоко конъюнктурная литература, управы на которую наша критика до сих пор найти не в силах,— она ведь тоже родилась не враз, не по чьей-то команде, но в процессе долгой селекции. А тогда, в тридцатых годах метод социалистического реализма пребывал еще в стадии освоения. Тридцатые выглядят как расцвет сценической литературы. Сколько имен, до сих пор не забытых поколениями театралов! А.Афиногенов. В.Билль-Белоцерковский, В.Вишневский, Вс.Иванов, В.Киршон, А.Корнейчук, Б.Лавренев, Н.Погодин, Л.Славин,— все они вместе и каждый по отдельности делали истово и убежденно одно общее дело: создавали Большую Советскую Драматургию. В то же время я вовсе не намерен свести воедино все линии развития отечественного театра в тридцатые годы: эта попытка была бы заведомо обречена, ибо не было и не могло быть единства в драматургическом или сценическом процессе. Единство пришло потом, когда отселекционировалось все самое талантливое — и было беспощадно выброшено из культурного оборота на многие годы, а то и навсегда. Вспомним драматическую судьбу Михаила Булгакова и трагическую — Исаака Бабеля; вспомним, что такой не маленький писатель, как Леонид Леонов, должен был в конце тридцатых делать пьесы вроде драмы «Волк» — она читается сейчас как автопародия, но ведь рассказывает-то пьеса о вещах страшных... И лучшие драматурги, и лучшие режиссеры вынуждены были либо приспосабливать свое творчество к жесткой конъюнктуре эпохи, а значит, изменять таланту и совести, либо покидать театр. Был потерян для отечественной драматургии талантливейший Юрий Олеша, прекратил работать для театра Николай Эрдман...
         Об Эрдмане — подробнее; ведь, как недавно стало известно, его судьба оказалась связана с Томском. Это установила Мария Марковна Смирнова, заведующая литературной частью Томского драматического театра. Дальнейшие цитаты — из ее статьи «Николай Эрдман — в Томске». («Красное знамя», 12 марта 1988 года).
         ... Двадцать пять лет всего было Николаю Эрдману, когда его имя стало знаменитым. Произошло это в апреле 1925 года, сразу же после премьеры его пьесы «Мандат» в театре Мейерхольда. Свое, ни с чем не сравнимое видение мира— это дар божий, и Николай Робертович таким даром обладал. Жанр «Мандата» — сатирическая драма, и до того времени, когда сатира стала противопоказана сталинскому режиму, пьеса была поставлена во многих театрах страны.
         Спустя пять лет, в 1930-ом, Эрдман закончил работу над новой пьесой, названной им «Самоубийца». Есть какой-то второй смысл в этом названии, очень личный... Нет, поначалу все шло хорошо, даже, пожалуй, слишком хорошо: пьесу одновременно приняли к постановке театр Мейерхольда и МХАТ, вызвавшие друг друга на соревнование — кто сделает спектакль быстрее и лучше. Репетиции шли одна за другой, были назначены премьеры. Но состояться им не было суждено: на генеральную к Мейерхольду приехал во главе комиссии сам Лазарь Каганович — и спектакль был запрещен.
         Пятьдесят два года потребовалось, чтобы «Самоубийца» увидел, наконец, свет рампы! В 1982 году его поставил Московский театр сатиры... Но пять представлений — и снова запрет, снятый только после XXVII съезда партии. В 1987 году театр сатиры восстановил спектакль, и одновременно пьесу начали ставить по всему Союзу.
         Больше ни одной пьесы Эрдман не написал. Переключился на киносценарии. Первой большой его работой в кино стал знаменитый фильм «Веселые ребята», тоже поначалу запрещенный (этот эпизод мало известен, и сказать о нем нужно, чтобы яснее стал сам дух эпохи: официальный запрет на картину наложил нарком просвещения РСФСР А.С.Бубнов, в чье ведение тогда входило Главное управление по производству кинофильмов), но в декабре 1934 года вышедший на экраны страны. Люди старшего поколения помнят триумф «Веселых ребят»... Но когда жизнерадостные марши утесовского джаз-оркестра загремели с экранов нашей необъятной Родины, сценарист Николай Эрдман загремел в ссылку. В Сибирь.
         Передаю слово Марии Смирновой:
         «Все началось со звонка в театр Веры Владимировны Туляковой-Хикмет:
         — В вашем городе в тридцатых годах отбывал ссылку Николай Эрдман. Мой муж — Назым Хикмет — был дружен с ним... Так вот — не известно ли что-нибудь о пребывании Эрдмана в Томске?
         Увы... Не было свидетельств этого ни у профессора ТГУ Н.Н.Киселева, который много занимался творчеством Эрдмана, ни у В.И.Суздальского, собирающего материалы о томской театральной жизни.
         В журнале «Театр» № 10 за 1987 год в статье «Комедия Николая Эрдмана, ее триумф и забвение» можно прочитать:
         «... И Эрдман, отличавшийся поразительным чувством благодарности, писал своему другу-матери, как его поддерживают заботы Мейерхольда и как в лютую стужу его обогревает шуба Всеволода Эмильевича... и описывал то, что помогало ему работать и в Енисей-ске, а потом и в Томске. Кстати, в Томске была поставлена его инсценировка романа Горького «Мать», так он неожиданным образом продолжал выполнять и добрые пожелания Алексея Максимовича Горького».
         После такой информации мы обратились к театральному архиву, где сохранилась программа спектакля «Мать». На первой странице над заглавием надпись: «Н.А.Шевелев по М.Горькому». Он же — режиссер спектакля. Впрочем, естественно, что находящегося в опале Николая Робертовича могли и «прикрыть» фамилией постановщика.
         Тогда решили обратиться к книгам приказов тридцатых годов — также уцелевшим. Из них выяснилось, что 27 января 1936 года «автору и постановщику пьесы «Мать» Шевелеву Н. А. и всем участникам» вынесена «глубокая товарищеская благодарность». Никаких намеков на наличие еще какого-то инсценировщика...
         А что если поизучать эти книги подробнее, ведь в тридцатые годы многие ссыльные работали в томской драме бутафорами, монтировщиками сцены?
         Стали листать последовательно, страница за страницей, начав с 1934 года... И вот «Приказ 143 по Томскому гортеатру от 7 сентября 1935 года— т. Эрдмана Н.Р. зачислить зав. литчастью Томгортеатра с 1 сентября с окладом в 300 рублей».
         Снова и снова перечитываем запись. Осознаем, приходим в волнение... И листаем, листаем дальше... Многое рассказывают краткие записи. Выяснили, что очередной режиссер в этом же году получал 800 рублей, а у главного был оклад — 1200, что за хорошую работу к праздникам работников театра награждали отрезами на пальто и на костюм, фотоаппаратами, а к 23 февраля группе мужчин подарили малокалиберные винтовки... Узнали списочный состав труппы и работников цехов, когда они уходили в отпуск и выходили из отпусков на работу... Но нигде не упоминается имя Николая Робертовича. Что ж, видимо, ссыльный драматург отпусков не имел и наградам не подлежал. Но все же одно упоминание встретили. Приказ от 3 апреля 1936 года. «Нижеименованным тт. предлагается в 3-дневный срок заполнить анкеты-формуляры, в противном случае будут наложены административные взыскания, Третьим в списке «тт.» стоит Н.Р.Эрдман и рядом его подпись, выцветшая, сделанная по-видимому, чернильным карандашом.
         И еще одна запись — от 22 октября 1936 года: «Зав. литер. частью т. Эрдмана Н.Р. освободить от работы с 1 ноября по собственному желанию».
         Вот и все. Немного. Но надо добавить, что художественным руководителем театра в эти годы была очень известный в Сибири театральный деятель Лина Семеновна Самборская. Видимо, она и приветила Эрдмана. Нет сомнения в том, что завлит — это входит в его должностные обязанности — принимал участие в работе над инсценировкой романа «Мать», а, скорее всего, драматург такого класса и был ее автором. Кстати, сама Самборская играла в спектакле Пелагею Ниловну...»
         Николаю Робертовичу повезло: он свой крест пронес до того, как началась кровавая баня 1937 года. Во всяком случае, уже в тридцать восьмом Эрдман сделал сценарий фильма «Волга-Волга». Во время войны драматург работал во фронтовых агитбригадах, обслуживающих войска НКВД носил военную форму с петлицами этого ведомства. Ирония судьбы? Сохранился устный рассказ о том, как вернувшись в очередной раз с фронта в Москву, он остановился перед большим напольным зеркалом в своей квартире, долго смотрел на себя в форме, а потом грустно сказал «Мама, у меня такое ощущение, будто за мной опять пришли...» Судьба была сломана.
         По его сценариям ставили еще картины: «Смелые люди», «Каин XVIII», «Огонь, вода и медные трубы», добрую дюжину мультфильмов... Но в историю советского искусства Эрдман вошел — теперь будем надеяться, навсегда — как автор двух замечательных пьес.
         Совсем недавно приоткрылись архивы, и журнал «Театр» опубликовал подборку писем Николая Робертовича к матери, писем из ссылки. Хранятся эти документы в ЦГАЛИ, и, похоже, содержат бесценные для томичей крупицы исторических свидетельств. («Похоже» — потому, что публикация была осуществлена с сокращениями; купюрам подверглись, в частности, характеристики людей театрального Томска, детали самой атмосферы театра). Разумеется, этот архивный массив требует самого пристального внимания исследователя.
         ... Я отвлекся от основной нити повествования. Ничего, это поправимо. Что ж, вернемся немного назад.
         В афише томского театра в 1928 году — классика: Островский, Чехов, Гоголь, Лопе де Вега. Но главный объем постановок — современные советские пьесы: «Жена» К.Тренева, «Инженер Мерц» Л.Никулина, «Квадратура круга» В.Катаева. «Огненный мост» Б.Ромашова, «Рельсы гудят» В.Киршона, «Человек с портфелем» А.Файко. Пять лет спустя репертуар еще более осовременивается: «Гибель эскадры» А.Корнейчука, «Чудесный сплав» В.Киршона. «Бойцы» Б.Ромашова, «Дорога цветов» В.Катаева, «О. К. Б.» И.Прута, «Часовщик и курица» И.Кочерги.
         Робкую, но все же отдали томичи дань и чисто формальным исканиям, которые во многом определяли дух советского театра в те годы, когда еще что-то можно было искать. Спектакль по пьесе А.Файко «Озеро Люль» был решен в конструктивистском оформлении, не принятом ни зрителями, ни прессой. Другие попытки такого рода мне не известны.
         На индустриализацию страны томский театр откликнулся горячо и живо, взяв своеобразное шефство над Кузнецкстроем. Из состава основной труппы выделялся передвижной коллектив — ив ближайшие же полгода на тридцати шести площадках было дано 115 спектаклей, собравшие 30 тысяч зрителей. Передо мною — афиша Томского театра на 1933-34 годы; в левом верхнем углу крупно набрано:
         «Задача театра:
         1. Своими действенными формами и методами агитировать и пропагандировать идеи соцстроительства, подчинять культурную массовую работу общим задачам рудника.
         2. Организовать волю рабочих Ленинска на выполнение производственных заданий по угледобыче и шахтному строительству.
         3. Встать на передовую позицию культурного фронта и поставить мастерство театра на службу конкретным политическим задачам, проводимым партией и советской властью по строительству социализма».
         Внизу выделено жирным курсивом:
         «В целях лучшего обслуживания рабочего зрителя вводится система передачи постоянных мест в театре предприятиям для премирования лучших ударников и организации целевых спектаклей для членов союза».
         Кроме Ленинска, томичи давали спектакли в Анжерке, Мариинске, Тутальской, Судженке, Яшкине, Тайге, в деревнях и селах. А в ответ на коллективизацию сельского хозяйства передвижная труппа и вовсе сконцентрировала усилия в работе на селе, и даже называться стала — Томский передвижной колхозно-совхозный театр. Творческая жизнь этого коллектива прекратилась только в 1941 году.
         Искусство шло в массы. В конце двадцатых при городском театре был образован невиданный до сей поры орган: художественный совет, в состав которого вошли рабочие промышленных предприятий, представители советских организаций. Многие спектакли, особенно выездные, завершались общественным их обсуждением, где квалифицированный зритель мог дать свою оценку сценическому действию, а неквалифицированный—попросить разъяснений. Интересная деталь: в начале этой главы я цитировал аннотации к постановкам; такие тексты печатались на внутренней стороне театральных программок, в них режиссер, реже — автор пьесы, давал свою трактовку спектакля, излагал творческое кредо коллектива применительно к конкретной работе. Мне кажется, что сейчас этот интересный опыт незаслуженно забыт; видимо, постановщик, ориентируясь на определенную часть зрительской аудитории, забывает, что в театр приходит и совершенно неподготовленный, и просто молодой народ, который ведь тоже нуждается в приобщении к искусству...
         Мне представляется, что с конца двадцатых, и по крайней мере, до середины тридцатых годов коллектив Томской драмы соответствовал предъявляемым к нему идеологическим и эстетическим требованиям. Свидетельство тому — общий тон прессы, более чем доброжелательный. А главный режиссер театра Г.К.Невский «за большую работу на культурном фронте» был удостоен звания Героя Труда. Это  звание имело не столь монументальный статус, как введенное в 1938 году звание Героя Социалистического Труда, но зато и применялось реже, и ценилось выше. К сожалению, Г.К.Невский вскоре умер от рака желудка.
         С 1928 года театральное дело в Томске вновь перешло в ведение горотдела народного образования. А в следующем году исполком горсовета поменял функционально здания кинотеатра «Новый» и бывшего театра «Интимный», в котором в то время работала труппа. Выстроенный купцом Громовым кинотеатр или, как его называл сам Громов, электротеатр «Новый» оказался для драматического коллектива едва ли не идеальным помещением: более вместимый зрительный зал, большое количество удачно размещенных служебных поме-щений за кулисами. С тем пор вот уже более шестидесяти лет это здание верно служит Мельпомене.
         В те годы Томск существовал на правах окружного города, а Томский округ входил в состав огромного Западно-Сибирского края с центром в Новосибирске. С начала тридцатых годов в Новосибирске была создана система Сибгостеатр, ведающая всеми сценическими делами Сибири. Под эгидой Сибгостеатра в 1930 году в наш город приехал Экспериментальный театр комедии и сатиры, руководимый Владимиром Федоровичем Торским. Группы Торского и Шлуглейта не раз приезжали в Томск, играли они также в Барнауле, Иркутске, Красноярске, Кузнецке, Новосибирске; давали «Ревизора», «Коварство и любовь», «Доходное место», «Горе от ума», «Разлом», «Бронепоезд 14-69». В этих спектаклях расцветал талант замечательной артистки Александры Федоровны Перегонец, нашей землячки.— она родилась в 1895-м году в Кузнецке, входившем тогда в состав Томской губернии.
        «Глубокая и сильная драматическая актриса... Ее героини, женственные и хрупкие, всегда были мужественны и сильны духом»,— пишет «Театральная энциклопедия».
        Драматург Иосиф Прут в своих воспоминаниях говорит: «Я никогда не забуду выступлений этой актрисы». Кстати, именно Прут в 1924 году порекомендовал Александру Перегонец режиссеру Якову Протазанову на роль марсианской рабыни — красавицы Ихошки в кинофильме «Аэлита»:
         «Всем хороша, а уж актриса чудесная!»
        ... Александра Федоровна работала в Томске в сезоны 1929, 1930, 1931 годов, а затем вместе с мужем, характерным актером А.И.Добкевичем перебралась в Симферополь, где их и застала война. В Симферопольском театре, не успевшем эвакуироваться, создалась подпольная группа «Сокол», и во главе ее — главный художник Н.А.Барышев и актриса А.Ф.Перегонец. Много славных дел на счету артистки-подпольщицы, но Победу ей не суждено было увидеть.
        За три дня до освобождения Симферополя выданную предательницей группу артистов, среди которых была и Александра Федоровна, расстреляли фашисты.
         Уже в наши дни режиссер Георгий Натансон поставил художественный фильм «Они были актерами», повествующий о симферопольском подполье...
        В 1933 году главным режиссером Томского театра стала Л.С.Самборская.

        "Театральная энциклопедия" называет Лину Семеновну Самборскую "одной из ведущих деятелей советского театра на периферии". Режиссер, актриса универсального дарования, театральный педагог, она в 1944 году получила звание "Заслуженный деятель искусств РСФСР". Работала Лина Семеновна на многих сценах: Одесса, Днепропетровск, Красноярск, Харьков... Из Томска она переехала в Киров.

         С ее приходом в репертуаре вновь появились пьесы русской и зарубежной классики: «Трактирщица» К.Гольдони, «Ромео и Джульетта» В.Шекспира, «Бешеные деньги» А.Островского, «Дон Карлос» Ф.Шиллера, «Гавань бурь» по О.Бальзаку. Разумеется, работа над классикой шла не в ущерб современной советской драматургии. Одновременно труппа усилилась рядом крупных актеров; среди них Б.Радов, Б.Щукин, Л.Башкина... На роли героев был приглашен С.М.Судьбинин, начинавший артистический путь еще в гражданскую войну, во фронтовом театре при политотделе 13-й армии.

         Степан Михайлович Судьбинин, исколесив всю страну, осел в конце концов в Ереване. С 1947 года — актер и режиссер Армянского русского драматического театра имени К.С.Станиславского был удостоен звания народного артиста Армянской ССР.

         8 декабря 1933 года в газете «Красная звезда» было опубликовано обращение коллектива МХАТа ко всем работникам искусств Советского Союза: «Красная Армия развертывает культурный поход. Ни один работник искусств не может стоять в стороне от этого большого дела. Мы призываем все театры страны, всех режиссеров, актеров и художников включиться в живую творческую культшефскую работу». Томский театральный коллектив активно поддержал призыв мхатовцев. Бригады актеров начали выезжать в воинские части, и только за первые полтора месяца такой работы дали 43 спектакля и несколько концертов, показали бойцам РККА 13 пьес; а всего на их счету — сотни концертов и спектаклей. Режиссер Н.Шевелев, артисты В.Туров, С.Гольдштаб, дирижер М.Маломет выступали с лекциями об авторах пьес, о той эпохе, когда они написаны, о постановочной деятельности театра: мастера сцены помогали организовать воинскую самодеятельность. Надо ли говорить, что военнослужащие исключительно тепло встречали исполнителей? Красноармейцы Гришин и Мещелевский в газете «Красноармейская звезда» от 2 августа 1935 года писали: «В лагерях мы впервые в жизни увидели такой большой театр. Театр мы полюбили».
         В театральной жизни существуют свои закономерности, не объясненные искусствоведами либо социопсихологами, но хорошо известные тем, кто знает закулисную «кухню» изнутри. Считается, например, что театр в неизменном составе живет семь лет — не более и не менее; именно столько времени нужно коллективу, чтобы пройти путь от момента организации до высшего взлета, за которым неизбежно следует спад. Иррациональный бред? Суеверие, замешанное на магии чисел? Или же отражение каких-то неизвестных нам принципов творческой психологии? Так или иначе, но история любого театрального коллектива являет собою неумолимую амплитуду взлетов и падений.
         Год 1936 был для томской труппы последним годом предвоенного подъема. Подводя итоги сезона, обозреватель «Советской Сибири» Г.Гриф говорил:
         «В этом театре наиболее благодарный зритель. Словно заряженный аккумулятор, зрительный зал готов разрядиться, едва лишь у рампы возникают близкие образы, волнующие мысли.
         Театр завоевал прочного и постоянного зрителя, для которого он стал величайшей культурной потребностью. Об этом говорят неслыханные факты. Сто спектаклей лучших пьес посетило более 100 тысяч человек. «Аристократы» и «Платон Кречет» выдержали более 60 постановок!
         Это в Томске, где всего 156 тысяч жителей! Общая посещаемость театра в этом сезоне поднялась на 28 процентов».
         Но прозвучали в обзоре и первые тревожные нотки:
         «Театр на днях кончает сезон. Почти вся ведущая часть труппы во главе с художественным руководителем покидают Томск. Предстоит новый набор труппы, что для томского театра является сейчас чрезвычайно сложной задачей.
         Исключительный недостаток кадров сибирских актеров по-прежнему задерживает укрепление и творческий рост периферийных театров. Но это уже проблема, которая стоит перед всеми театрами нашего края».
         Спустя три года «Известия» конкретизировали причины нехватки творческих кадров. Статья называлась «Заботы горсоветов о театрах». «Не разрешен и вопрос о квартирах для актеров. Для нужд труппы имеется 8 довольно дорогих общежитий, разбросанных по всему городу. Труппа давно поставила перед дирекцией театра вопрос о необходимости построить большой удобный дом для работников театра, но требования актеров до сих пор не удовлетворены. Бытовая неустроенность актеров Томского театра мешает дальнейшему комплектованию труппы».
         Промежуток между этими двумя публикациями был наполнен многими неприятностями.
         4 января 1937 года «Красное знамя» поместило «Заметки зрителя» под заголовком «Островский, искаженный режиссером». Речь идет о постановке комедии «За чем пойдешь, то и найдешь» режиссера В.Королевича:
         «Спектакль по вине режиссера вышел грубым и фальшивым. Во всем видна только режиссерская рука, к тому же рука ложная.
         По сцене ходят какие-то странные, а иногда просто безобразные маски. От комедии Островского, с его настоящим живым русским языком почти ничего не осталось.
         ... Кухарка Матрена (артистка Грановская) также вызывает у зрителя много сомнений. Режиссер придал ее фигуре беременность, голосу — пропитый бас и в конце даже вручил гармонь в руки. Получился отталкивающий тип.
         ...«Правда» на своих страницах резко критиковала ошибки Камерного театра. Также были подвергнуты критике творческие ошибки режиссера Малого театра Дикого, который в своих постановках проводил грубый натурализм с формализмом. Если бы Королевич из этой критики и постановления комитета по делам искусства сделал для себя выводы, то в этой пьесе он не допустил бы трюкового экспериментирования. Но этого не случилось.
         Спектакль должен быть понятен и доходчив до нашей советской аудитории. Наша аудитория самая чуткая и внимательная. Зрителю нужен хороший спектакль, а не фальшивые трюки с большой примесью вульгарного натурализма и трюкачества».
         Обычно, приводя такого рода цитаты, говорят: не обращайте внимания на стиль, вглядитесь в суть. На мой взгляд как раз на стиль внимание нужно и обратить: перед нами тот случай, когда форма в совершенстве соответствует содержанию. Бесцеремонный тон, без-аппеляционность суждений, противопоставление собственного вкуса чужому, директивность выводов;—все это спустя совсем немногие годы было доведено до логического завершения, до абсолюта и абсурда в известных постановлениях «О журналах «Звезда» и «Ленинград», «О кинофильме «Большая жизнь». Если мы хотим всерьез знать историю нашей культуры, мы не имеем права забывать и эти ее страницы.
         Дух эпохи? Да. конечно.
         «О томском театре». Статья С.Ходора и Н.Родыгина в «Красном знамени» за 20 мая 1938 года.
         «... Отрыв от зрителя — одна из основных причин грубых политических и творческих ошибок в работе театра.
         На отчетном производственном совещании, говоря о репертуаре зимнего сезона, директор театра Иванов пришел к такому «глубокомысленному» выводу: «У нас отсутствовал контакт между идеологией и кассой» (?!) И этому вредному заявлению не было дано решительного отпора.
         Творческим ростом молодежи серьезно никто не занимается. Политического воспитания в коллективе нет.
         Только в условиях такой нездоровой обстановки можно видеть безотрадное явление, когда под личиной советского актера выступает обыватель и мещанин...»
         И так далее.
         Когда раз говор шел о «грубых политических ошибках» и «вредных заявлениях», доказать что-либо становилось невозможно. Возникла надобность отмываться. И уже в следующем сезоне театр поставил пьесу Л.Ленча и Войтохова «Павел Греков» с появлением которой. как было сказано в газетном анонсе, «советская драматургия обогатилась выдающимся произведением острой политической направленности». Создавая спектакль, театр стремился «показать во всей отвратительной наготе типы врагов из троцкистско-бухаринской и буржуазно-националистической своры». Зрителя призывают к тому, чтобы он вместе с главным героем спектакля «разоблачал врагов, проникал в их коварные замыслы, срывал с них маски, громил их.» Такая вот установка.
         Последний предвоенный сезон в Томском театре был отмечен новым подъемом, который следует связать, видимо, не столько с обстоятельствами времени, сколько с личностью нового художественного руководителя театра. Им стал В.В.Гарденин, ученик К.С.Станиславского и В.В.Лужского, яркий и сильный художник, подробнее о котором я расскажу чуть позже. Здесь же необходимо отметить, что Гарденин вполне уверенно взял в свои руки театр, и осуществленные им в 1940-41 годах постановки напомнили томичам лучшие страницы сценической биографии города.
         Явлением стал спектакль «Как закалялась сталь» по Н.Островскому в постановке В.М.Корде, прошедший лишь в течение сезона больше тридцати раз. Павел Корчагин в исполнении А.Г.Логашева оставался в памяти зрителей неувядаемо молодым, мужественным и родным. «Просмотрев этот спектакль, хочется в учебе, на работе, в жизни быть похожим на Павла Корчагина: отдать матери — Родине нею энергию молодости.» — писали в городской газете студенты ТГУ И.Калиниченко и В.Хавтунов.
         Пьесу «Старик» Максим Горький считал наиболее интересной из всей своей драматургии. Написанная в 1915-м и появившаяся в печати в 1918 году, она увидела свет рампы только дважды. И вот третья постановка — в Томске. Постановщик А.С.Михайлов показал не просто драму в купеческой семье, но подлинно великую человеческую трагедию, когда обыденные чувства и страсти вырастают до шекспировского размаха, уходя в сферу философских обобщений. Блистательно сыграл главную роль артист Б.А.Гарин, создавший образ человеконенавистника, действия которого диктуются фанатичной, космической злобой к людям, исступленным желанием причинять страдания.
         Постановку «Оптимистической трагедии» Всеволода Вишневского коллектив театра посвятил XVIII Всесоюзной партийной конференции. «Мы в постановке отказываемся от «батального» натурализма, от «ужасов войны», от штампованной фигуры братишки-клешника,— декларировал театр в либретто спектакля. — Мы стараемся сохранить суровый колорит годов недавних революционных боев». Судя по замыслу, постановка была вполне нетрадиционна. Томский профессор К.И.Шмаргунов писал: «Этим спектаклем театр утверждает, что он может дать Томску, городу учащейся молодежи и ученых, высокохудожественные, политически выдержанные и актуальные спектакли».
         Имели зрительский успех и другие сценические работы сезона:
         «Сын народа» Юрия Германа, «Таня» А.Арбузова,— их поставил А.М.Затонский; «Счастье» В. Любимова и Ф.Якоби в постановке В. М. Корде.

        На каком основании автор считает, что «Сын народа» или «Счастье» — хорошие спектакли, а не такая же дребедень, как «Павел Греков»?
         (Вопрос М. Смирновой).
         Автор в данном случае ничего не считает. Зрительский успех подтверждается газетными публикациями, и нет никаких других документов, позволяющих судить о качестве этих постановок.

         К 115-ой годовщине восстания декабристов В.В.Гарденин сделал сценическую композицию по произведениям Василия Каменского и поставил на ее основе спектакль «Пушкин и декабристы».
         Пестра и неоднозначна биография томского театра тридцатых годов. Но на каком бы этапе он ни находился, каковы б ни были превратности его судьбы, важно знать и помнить одно: этот творческий коллектив неизменно оставался важным очагом культуры в Сибири. Формируя эстетическое воззрение томского зрителя, он делал большое, государственно нужное дело. И равной ему силы «на культурном фронте» в Томске попросту не было.
дальше

 

Томский колхозно-совхозный театрВладимир Владимирович ГарденинАлександра Федоровна ПерегонецА.М.Затонский в роли Расплюева ("Свадьба Кречинского")

двойной клик для получения большого фото


Если вы пользуетесь материалами этой страницы - ставьте ссылку
"АФИША: спектакли томских театров" /tafiz.ru
Copyright © 2001-2002 Андрей Киселев

Главная страница
Реклама:
Пилинг азотом. Поверхностный пилинг лица. Пилинг при демодексе.