История томского театра 1947-1964
ТДТ ТЮЗ Скоморох Северский ТЮЗ

В.И.Суздальский

"Город, который вдохновляет" (1947-1964)

       ПОСЛЕ ОТЪЕЗДА Антокольского художественное руководство театром принял на себя А.Я.Донатти. Вернулась из Кемерова часть актеров, уехавших в сорок первом; В.А.Афонина, В.А.Бескин, А.М.Затонский, Н.П.Козловский, Б.М.Молотов. А вскоре возвратился в качестве основного режиссера Владимир Владимирович Гардении.


        Я уже говорил о том, что этот замечательный артист и режиссер был воспитанником К.С.Станиславского и В.В.Лужского. Он закончил студию Московского художественного театра еще в начале века, а потому был носителем лучших традиций той великолепной сценической школы. Работал бок о бок со многими корифеями старого театра, был знаком с великой итальянской актрисой Элеонорой Дузе. (Кстати, владея, среди прочих, итальянским языком, переводил книги ее мужа — Габриэле Д'Аннунцио; книги ему дарила Дузе, приезжая в Россию). После революции играл в разных театрах страны, и в Томск в 1940 году перебрался из Бийска. Начиная с 1945 года, поставил на томской сцене «Вишневый сад», «Бориса Годунова», «Ревизора», «Коварство и любовь», «Отелло», «На всякого мудреца довольно простоты» и еще несколько спектаклей: целый каскад постановок, если учесть, что в то время Владимир Владимирович уже стоял на пороге семидесятилетия, и уже в 1948 году вынужден был по состоянию здоровья оставить профессиональную сцену. Он еще семь лет руководил драматическим коллективом при Доме ученых, а потом перебрался в Московский дом ветеранов сцены: за этим эвфемизмом скрывается дом престарелых; горькая правда изнанки театральной жизни заключается в том, что люди, отдающие себя искусству, часто в старости не имеют ни последнего пристанища, ни близких людей. После этого Гардении прожил еще двадцать один год, и, не теряя присущего ему артистического оптимизма, каламбурил «Я — ветеран Дома ветеранов». Умер на девяносто пятом году, оставив дневники и воспоминания, которые сейчас хранятся у меня и, верю, когда-нибудь будут опубликованы; в них подлинная театральная жизнь и глубокие раздумья.
        Событием сезона 1945-46 года стала, как и предполагалось, постановка пьесы Николая Погодина «Кремлевские куранты». Спектакль привлек особое внимание общественности прежде всего тем, что в нем впервые на томской сцене был показан образ В. И. Ленина. Вообще-то, если быть точным, одна такая попытка предпринималась и до «Кремлевских курантов» — любительским коллективом губернской совпартшколы. Руководил коллективом выпускник студии при Доме политпросвещения К.Ровда (многие годы потом проработавший в Институте русской литературы АН СССР), а в роли вождя революции был занят слушатель партшколы Семашко, внешне очень похожий на Ленина. Разумеется, та работа ничем, кроме дилетантизма, не отличалась.
        Зато работа М.П.Кузнецова в «Кремлевских курантах» вполне соответствовала самым высоким стандартам. Артист работал над ролью, следуя словам, сказанным Н.К.Крупской: «Образ Ленина— мысль Ленина», и этот ключ оказался единственно верным. Чуть позже Кузнецов сыграл молодого Владимира Ульянова в пьесе И. Попова «Семья». А в 1964 году артист Ставропольского краевого драматического театра Михаил Прокопьевич Кузнецов исполнил роль вождя в фильме «Синяя тетрадь» Льва Кулиджанова — и вскоре стал народным артистом СССР.
        Как видим, пока молодой театр строго соответствовал своей программе, изложенной в июле сорок пятого. Кроме перечисленных спектаклей, в афише появились: «Васса Железнова» и «Последние», «Дети Ванюшина»... Классический репертуар был на высоте. Но особенность провинциального театра такова, что на одной лишь классике ему не прожить: не только критика, но и зрительская масса непременно требует современной пьесы. А вот здесь был путь в тупик.
        Читая иные ретроспективные театроведческие обзоры, не перестаешь удивляться: что ни страница отечественной сценической истории, то — новые вершины, а весь путь в целом — стремительная экспонента. Страшно далеки такие построения от реальности... Мало того, что в искусстве так вообще не бывает; конкретная история советского театра может и не знать термина «кризис», но самих-то кризисов она знает немало.
        В конце сороковых — начале пятидесятых годов наши зрелищные искусства переживали, без преувеличения, ужасающий кризис. Возьмем кинематограф. Взяв ориентир на создание минимального числа картин, руководители Министерства кинематографии СССР вознамерились компенсировать количественный недостаток максимальным качеством. Что из этого вышло? В 1950-52 годах все студии страны выпустили на экран 35 игровых фильмов, 13 из которых — 37 процентов! — были отмечены Сталинской премией и объявлены шедеврами мирового кино. «Падение Берлина» М.Чиаурели, «Кубанские казаки» И.Пырьева, «Далеко от Москвы» А.Столпера, «Кавалер Золотой Звезды» Ю.Райзмана — сотнями фильмокопий тиражированная социальная и художественная ложь.)
       Что-то подобное происходило и в драматургии.
        Взглянем на современный тому моменту репертуар Томского обл-драмтеатра. «Русский вопрос» К.Симонова, «Весна в Москве» В.Гусева, «Красный галстук» С.Михалкова, «Кряжевы» В.Лаврентьева, «Стрекоза» М.Бараташвили. Или легковесные комедии и пасторальные картинки, или, наоборот, тяжеловесные квази-политические построения, рассчитанные скорее на похвалу за «правильность линии», нежели на театральное воплощение. Но театру ничего не оставалось, как брать все это к постановке: ведь других-то пьес, настоящих, про современность просто не было и быть не могло.
        Существовал, правда, и второй путь отражения эпохи: инсценировки прозы. И в афише томичей появляются «Настоящий человек» по Б.Полевому, «Поднятая целина» по М.Шолохову, «Порт-Артур» по А.Степанову, «Молодая гвардия» по А.Фадееву... Не от хорошей жизни брался театр за эти работы: по одним из романов были созданы фильмы, имевшие успех у зрителей, другие уже не соответствовали общественным запросам аудитории.
        В данном случае репертуар — как дорожный указатель, безошибочно отмечающий путь к деградации. «Так бывает всегда: сначала нетребовательность к пьесам, потом нетребовательность к себе»,— эти слова прозвучали применительно к томскому театру в статье, опубликованной «Театральной жизнью» уже в середине шестидесятых годов. С конца сороковых прошло уже очень много времени, и перемены в жизни страны оказались просто разительны, однако Томская драма все переживала ПОЛОСУ затяжного кризиса, начавшуюся года через три после войны и лишь изредка перемежаемую отдельными яркими вспышками.
        Говорю обо всем этом с болью — как говорил бы о недуге близкого человека. О том, что само по себе ярко и талантливо, писать- конечно же. приятнее, и я с удовольствием расскажу о том неожиданном и высоком взлете Томского драматического театра, который пришелся на стык пятидесятых и шестидесятых годов. До сих пор ощущаю как бы личную причастность к этому краткому и стремительному взлету: ведь с ним связана моя зрительская юность; кто знает — будь эти годы иными для нашего театра, какого качества театрал из меня получился бы... Да и получился ли вообще?
        Итак, осень 1959-го. Открытие нового сезона театр встретил с новым режиссерским составом: главным назначен Илья Колтынюк, очередным — Михаил Юфа. До этого режиссеры приходили и уходили, особой памяти по себе не оставляя. В этот раз случилось иначе.
        Первая же постановка нового главрежа заставила о себе заговорить. Эта была полузабытая ныне, но в то время актуальная и злободневная пьеса А.Зака и И.Кузнецова «Два цвета», широко тиражированная тогда на сценах страны. Впрочем, ее актуальность не ушла, быть может, и до сих пор; вот что говорит, объясняя символику названия, герой драмы Шура Горяев:
        — Красный — цвет революции, борьбы. Черный — все, что нам ненавистно, что мешает, что стоит на пути к будущему.
        О чем это? О гражданской войне? Да нет, действие происходило в наши дни, и обстановка воссоздавалась самая обыденная — улица, двор,— и все были узнаваемы. Но как раз такого томский зритель еще не видел.
        Успех спектакля был определен не только его драматургической основой. Не менее важно было другое: Колтынюк решал свои постановки режиссерски, то есть говорил на современном (для того времени) языке. Применительно к Томску же (да и вообще к провинциальному театру) этот язык был новаторским», и далеко не всем в театральном коллективе было дано его понять. Святое понятие «новаторство» я вынужден ставить в кавычки, ибо всего два десятка лет понадобилось, чтобы оказались вытравлены из памяти театралов либо извращены до неузнаваемости те находки, к которым пришла русская сцена в поиске двадцатых годов. Над театром довлела ложноклассическая постановочная доктрина.
        Например, яростным антагонистом Колтынюка был директор театра Андрей Дмитриевич Иванов, талантливый администратор, человек в целом высокой театральной культуры. Он не мог принять предлагаемые режиссером сокращения классических пятиактных пьес до двух-трех действий, протестовал против перестановки сцен, необходимых для того, чтобы оттенить проблему спектакля. Шокировали директора и его единомышленников и принцип оформления постановок Колтынюк отказался от павильонных решений и обозначал место действия немногими скупыми деталями, порою достаточно условными. Сегодня такой подход кажется совершенно естественным. но в начале шестидесятых воспринимался как эпатаж, как новация ради новации, и вовсе ничего не стоило навесить непокорному режиссеру далеко не безобидный ярлык «формалиста». Трудно себе представить, как внедрялись бы на томской сцене принципы, исповедуемые Колтынюком, не поддержи его такой безусловный авторитет. как главный художник театра Сергей Сергеевич Постников, ветеран чкаловского коллектива и очень талантливый мастер.

        О С.С.Постникове я должен сказать особо: хотя с тех пор я видел десятки театров и, может быть. сотни художественных решений разных спектаклей, но творческая манера Сергея Сергеевича мне и сейчас кажется наиболее близкой и родной. Вроде бы все понимаю — но вот живет во мне такое ощущение: в сегодняшнем театре, где художественное оформление спектакля именуется сце-нографией, он просто не смог бы работать. Он был не дизайнером, а художником, он не конструировал спектакли, но создавал их.

        Однако из песни слова не выкинешь: силы инерции все же победили, и, проработав в Томске всего два сезона, Колтынюк вынужден был искать другое место. И все же изменения, которые он принес в театр, оказались необратимыми. Сменивший его на посту главного режиссера М.А.Юфа закрепил достижения предшественника, а дальше... дальше пути назад не было.Илью Колтынюка вот уже третье десятилетие вспоминают в Томском драматическом самыми добрыми словами: умница: талант, а какой интеллигентный, деликатный!.. Среди тех, кто сегодня охотно приводит его в пример, как образец всех добродетелей, есть и те, кто когда-то помогал ускорить отъезд режиссера. Что ж, само время их примирило? Да нет, просто — такова театральная жизнь.
        Из сказанного можно сделать вывод: алгоритм, взлета в театре — новаторство режиссера. Это верно, но лишь отчасти. Очень важно, какими силами располагает коллектив, каков творческий потенциал труппы.
        Возьму на себя смелость, и с позиции сегодняшнего дня скажу:
        Никогда за всю историю Томского драматического театра в нем не было столь сильного актерского ансамбля, как в конце пятидесятых — начале шестидесятых годов. И вот в тех случаях, когда режиссерский талант работал в унисон с творческими возможностями исполнителей, коллектив добивался настоящих профессиональных удач.
        Самая крупная и удивительная из них—постановка «Царя Федора Иоанновича» А.К.Толстого. Рецензент В.Рыжова писала:
        «Спектакль решается как трагедия. Поэтому режиссеру не нужна была бытовая достоверность частностей. Он отбросил все мелкое, мешающее, засоряющее постановку, и столкнул в ней только человеческие судьбы. Столкнул гуманность, человечность с бесчеловечностью, раскрыл в пьесе то, что волнует, не может не волновать сегодня.
        — Почему вы решили ставить именно «Царя Федора»? На этот вопрос режиссер И.Колтынюк ответил:
        — Я увидел Калинченко в роли Федора. Само по себе это желание поставить пьесу для того, чтобы наиболее полно, наиболее глубоко раскрыть возможности актера, редкое и замечательное в режиссере Но что же что за актер, ради которого ставится «Царь Федор Иоаннович». которого режиссер «увидел» в сложнейшей из ролей мирового репертуара?
        Лет десять назад Виктор Калинченко пришел в театр города Томска из художественной самодеятельности, не имея никакой профессиональной подготовки. Он долго играл в массовках, И одной из первых его ролей со словами была роль нищего в «Борисе Годунове». Понадобилось десять лет, чтобы от роли в одну фразу В.Калинченко вырос в актера, ради которого ставится трагедия «Царь Федор Иоаннович».
        Сейчас Калинченко 35 лет. В его репертуаре много ролей. Это главным образом наши современники. Среди них самолюбивый Степан Казанец из «Стряпухи», Яшка, которого прозвали Огоньком («Бессмертная юность») и матрос Красавин («Чайки над морем»). Они сыграны по-разному интересно. Но ни в одной из них, даже в роли Мересьева, талант актера не поднимался до такой высоты, как в роли Федора,— до высоты трагедии».
        (Неудивительно, добавлю я от себя: «драмоделы» типа Анатолия Софронова просто не в состоянии были дать советской сцене полноценный репертуар).
        Точно так же, как царя Федора — в Калинченко, режиссер И.Б.Колтынюк «увидел» Ларису из «Бесприданницы» в Наталье Юргенс и эта роль тоже стала определяющей для талантливой артистки До сих пор вспоминаю «Иркутскую историю» А.Арбузова в постановке Ильи Колтынюка. Сложная, многоплановая драма, насыщенная глубоким подтекстом, требовала серьезной работы всего коллектива. И работа состоялась. Главной же победительницей стала Наталья Юргенс, сыгравшая роль героини — Вальки-дешевки, превращающейся по ходу действия в расправившую плечи и шагнувшую в новую жизнь славную и красивую Валентину. Актриса пленила зрителей не только сценическим мастерством, но и бесконечным удивительным обаянием, отличавшим впоследствии и все прочие созданные ею образы.
        Не могу не назвать «Власть тьмы» Л.Толстого — работу режиссера Михаила Юфы. Сильно, на высокой трагической ноте сыграл в этом спектакле роль Никиты артист Георгий Лесников. Казалось, что театру по плечу любые вообще творческие задачи. Особенно убедила меня в этом постановка водевиля — жанр, согласитесь, чрезвычайно редкий на современной сцене, поскольку он требует не только безукоризненного вкуса, но и совершенного владения мимикой, пластикой, техникой танца и пения. Так вот, когда заслуженный артист РСФСР А.Ратомский поставил классическое произведение этого жанра «Шельменко-денщик» Г. Квитко-Основьяненко, у зрителей создавалось ощущение, будто автор, драматург XIX века, предвидел появление таких актеров, как Н.Земцов, А.Мрыхина. А.Павленкова, Л.Баум и, конечно же, А.Аркин.
        Необходимо отметить многолетнюю работу А.В.Ратомского над образом Ленина, воплощенном в шестидесятые годы на томской сцене тремя спектаклями: «Цветы живые» по Н.Погодину и «Между ливнями» А.Штейна (обе постановки осуществил режиссер М.А.Юфа), а также «Третья патетическая» с режиссурой Б.Ф.Дубенского. За первую же из этих ролей А.В.Ратомский получил звание народного артиста РСФСР. По мнению рецензентов, образ, вылепленный Ратомским, отличался большой жизненностью, «Мгновенные вспышки юмора, гнева, радости, досады и в то же время — внутренняя сосредоточенность, душевная собранность, глубокий и сложный мир ленинских замыслов и чувствований,— все это было передано исполнителем роли В.И.Ленина»,— писал А.Д.Иванов.
        В марте 1962 года состоялась премьера лирической драмы томского поэта Давида Лившица «Университетская роща» в постановке М.А.Юфы. Этот спектакль готовился долго и трудно, его анонсы появлялись перед началом нескольких театральных сезонов. Связано это было с несовершенством пьесы, текст которой был написан в стихах. Но добротные режиссерские мизансцены, массовки зримо и рельефно «договаривали и дописывали» то, что не смог выразить драматург. Прекрасное художественное оформление С.С.Постникова делало спектакль своеобразным гимном студенческому городу. Песни, написанные С.А.Королевым на слова Д.Лившица, особенно вальс «Роща золотая», охотно пели все, кто когда-либо был связан с университетом. На гастролях в Красноярске, Омске, Новосибирске спектакль собирал полные залы выпускников томских вузов.
        Пожалуй, здесь уместно будет сказать несколько слов о Сергее Александровиче Королеве, композиторе и музыканте. Гвардии сержант танковых войск, пройдя войну, он стал затем актером вспомогательного состава. А затем, закончив дирижерское отделение музыкального училища и Ленинградскую консерваторию, занял место заведующего музыкальной частью театра. Написанная им музыка звучала в десятках спектаклей.
        ... Как удачу, расценивали рецензенты спектакль «Соль земли» по роману Георгия Маркова—как известно, уроженца Томской области. В числе лучших работ томичей «Соль земли» была показана во время столичных гастролей на сцене Кремлевского театра. Драматург Афанасий Салынский отметил в «Литературной газете» за 29 августа 1964 года, что «спектакль увлекает зрителей aтмocфepoй нравственной чистоты, свежести отражения жизни», а его режиссер М.А.Юфа «сведет злободневный диспут о путях жизни». Был отмечен также сильный актерский ансамбль: А.Аркин, Л.Баум, М.Исаев, Н.Крылова, Т.Лебедева, Г.Лесников, А.Ратомский... Хотя, чтобы не погрешить против правды, должен привести суждения и другого московского критика, обратившего внимание на нелогичность некоторых линий спектакля, на ложный пафос актера Г.Лесникова, играющего одну из главных ролей. (Г.Щербина. Таежными тропами «Театральная жизнь», 1964, № 1). И еще одна оценка авторов того же журнала: «И окажись выше художественный уровень инсценировки, мы были бы готовы сказать коллективу: так держать!.»

       А это был плохой спектакль. Хвалили же его за то, что Г.М.Марков был в то время у К.А.Федина, в Союзе писателей СССР, в роли комиссара. Четверть века спустя такому феномену было дано определение «секретарская литература».
        (Примечание Н. Киселева).

        Илья Колтынюк и Михаил Юфа дали Томскому драматическому нечто очень важное: общее направление роста, осознание собственных возможностей. Но. разумеется, они не в силах были устранить те установки и тенденции, которых коллектив придерживался в течение многих лет. Имея в репертуаре вещи высочайшего класса, театр не чурался и откровенно проходных постановок, и потому его уровень — пусть добротный и профессиональный — оставался ниже той незримой планки, которая определяется культурными потребностями города. Об этом толково и доказательно было рассказано в статье, опубликованной «Театральной жизнью» в том же 1964 году:
        «В Сибири, как правило, работают сильные драматические труппы. Довольно сильная труппа и в Томске. Опытный, знающий режиссер Михаил Юфа. Но достаточно пробыть в Томске совсем немного, чтобы понять, что этот небольшой и еще не очень комфортабельный город — одно из наших сокровищ, явление уникальное. А театр? Театр находится на обычном уровне. Это, кстати, подтвердили и недавние гастроли в Москве... В театр, конечно, ходят. Театр любят. Но он все еще, пожалуй, не занимает того места в идейно-эстетическом воспитании молодежи, которое призван занимать.
        ... С большой тревогой писал об этом в областной газете член художественного совета театра доцент университета Н.Киселев. Он подчеркивал, что политика репертуарных компромиссов привела к тому, что и «спектакли, поставленные на основе добротного драматургического материала», оказались ниже творческих возможностей коллектива. В театре, кажется, обиделись на эту статью. А зря.

        «... В театре состоялся серьезный разговор о неблагополучии в репертуаре. А затем показана очередная премьера... водевиль В.Константинова и Б.Рацера «После двенадцати». Постановка была осуществлена В.Коняевым практически за две недели.
        Поставленный в сжатые сроки, спектакль еще раз показал большие потенциальные возможности томской труппы. Но ведь не стал же он произведением большого идейного накала, не поднял коренные проблемы нашего времени, а это значит, что вот опять упустил Томский театр возможность «взять» зрителя тем, чем «берет» молодого человека сам этот необычайный город».
        Право, стоило бы воспроизвести в этой книжке всю эту статью, написанную А.Асарканом и Б.Бережковым: давние оценки во многом были бы злободневны и сейчас. Увы, не позволяет объем... Однако одну очень важную мысль той статьи необходимо выделить.
        Проанализировав театральную жизнь Томска, авторы пришли к неожиданному и даже парадоксальному, на первый взгляд, выводу:      определяет эту жизнь не столько Томская драма, сколько — в сумме своей — народные, самодеятельные театры.
        «Каким же должен быть профессиональный театральный коллектив, работающий в гаком городе? Как в свое время Малый театр в Москве, он призван быть вторым университетом (Выделено мною; В. С.). Не отрицая заслуг Томского облдрамтеатра, мы все же вынуждены сказать, что "властителями дум" - в эстетическом отношении является в Томске Дом ученых и студия телевидения. Наиболее интересные театральные достижения связаны с телевизионными постановками — ими занимается в основном режиссер С.Сапожникова... «Хозяйство» Николая Сигизмундовича Пойзнера — директора Дома ученых: и народный театр, только что сыгравший «Ленинградский проспект», и талантливый молодежный эстрадный коллектив «миниатюр и песен» — МИП, которому тоже присвоено звание народного театра, и театральный кружок на немецком языке, и детский драмкружок... Творческая жизнь Томска — это еще и самодеятельные коллективы вузов...
        Жить в Томске — это большая удача. Заниматься искусством вТомске — это значит заниматься исключительно важным делом там, где к этому делу относятся с горячим интересом. Сегодня Томск еще не получает от своего искусства всего, что оно может дать. Но он получит. Мы в это верим. Потому что Томск — это город, который вдохновляет».
        Я не знаю, как в 1964 году коллектив отреагировал на эту статью. Вторая половина шестидесятых вообще была для театра неудачна: безусловно сильная труппа при откровенно убогой режиссуре — тут уж не до успеха. Начали разъезжаться хорошие артисты. Самый преданный зритель только вздыхал робко надеясь на что-нибудь...
        И чудо произошло. Для Томской драмы наступило новое время.
дальше

 

Александр Викторович Ратомский в спектакле "Денис Давыдов"Виктор КалинченкоНат алья ЮргенсПрограммка спекткакля "Университетская роща"

двойной клик для получения большого фото


Если вы пользуетесь материалами этой страницы - ставьте ссылку
"АФИША: спектакли томских театров" /tafiz.ru
Copyright © 2001-2002 Андрей Киселев

Главная страница
Реклама:
межкомнатные двери двухстворчатые, межкомнатные двери оптом
ян сомерхолдер и нина добрев