Театр уж полон...

В.И.Суздальский

Театр уж полон...
История томского театра

 

Шаг за шагом, пункт за пунктом — таков путь любого исследователя любой истории. Кропотливость — не помощница темпам; моя работа потребовала уже многих лет, и еще потребует. По крохам, по крупицам, по случайным деталям вовсе не театральных мемуаров, по газетным публикациям и старым письмам, по чудом сохранившимся афишам и программам, а порою и по устным рассказам старожилов восстанавливаю былое театрального Томска.

 

"Устроенные в тех же казармах спектакли"

        Более ста лет назад, в 1890 году, газета «Томские губернские ведомости» напечатала записки одного старого томича. То, о чем он вспоминал было для него самого уже далеким прошлым, для нас же это свидетельство представляет особую ценность. Вот они — воспоминания о самых первых шагах театра в нашем городе, о его «доисторическом периоде».
        «До половины текущего столетия Томск не имел понятия о театре, только на святках да на масленице кантонисты разыгрывали в казармах «Царей Максимилиана да Ирода».

        Сто лет назад читателю не требовалось разъяснение, сейчас уже требуется Речь идет о двух разных пьесах, особенно популярных в любительских театрах. Это «Смерть Ирода» и «Царь Максимилиан и непокорный сын Адольф». (Справка Л. Боженко)

        В 1848 году в первый раз заехала в Томск странствующая группа актеров под управлением Марковича, в труппе той оказалось несколько артистов с положительным дарованием, и устроенные ею в тех же казармах спектакли до такой степени понравились публике, что в два-три месяца на собранные по подписке деньги городским головой Филимоновым был выстроен деревянный театр, просуществовавший около 32 лет».
        Ушедшие эпохи уносят с собою смысл присущих им слов; пыль умершей лексики сухо перекатывается по старым страницам. В современном словаре отыщется значение слова «кантонист», так называли в прошлом веке" солдатских детей мужского пола, с момента рождения приписанных в пожизненное рабство по военному ведомству; кантонистов производили печальной памяти военные поселения. Между прочим, из кантонистов был Илья Репин. Все ясно? Да нет, ничего как раз и не ясно. Почему вдруг — театральные действа? Что это — оригинальный способ насаждать просвещение, изобретенный в недрах военного ведомства, или просто — забава от скуки? И с чем шли на подмостки сыновья — с воодушевлением, знакомым каждому актеру, либо с тупою покорностью, как идут на плац-парад? Кто смотрел их казарменные спектакли? Как реагировала публика? Ответы на эти вопросы утрачены.
        Гарнизонные казармы помещались на месте теперешнего стадиона «Труд». Это были мрачные длинные сооружения. Их было четыре — по числу рот местного гарнизонного батальона, а пятое здание являло собою манеж для маршировки солдат. Один из залов манежа по нескольку раз в год превращался в театр. Кроме кантонистов, «военное начальство представляло его городским благотворительным обществам и приезжим труппам для устройства вокальных вечеров и спектаклей».
        Труппа Марковича — одна из многочисленных странствующих трупп, переезжавших из города в город по необъятным пространствам Российской империи, поддерживая таким образом свое существование. Чего стоили такие переезды, можно представить, зная, что пассажирских железных дорог в России в 1848 году практически не было, если не считать Царскосельской ветки. Каким путем добирался Маркевич с товарищами до Томска, как звали этого Маркевича, какой репертуар он предложил томичам, какие актеры играли в его спектаклях,— ничего этого мы не знаем: материалы до нас не дошли, Впрочем, касательно репертуара можно строить некоторые предположения: время было очень уж жестокое, наступал последний всплеск николаевской реакции.
        В середине девятнадцатого века Томск являл собою довольно неказистый городишко. В записках одной светской барышни, опубликованных в петербургском журнале «Звездочка», отмечалось: «Томск можно бы назвать большим городом, если бы он не был разбросан в гаком страшном беспорядке, что некоторые части его можно принять за прилегающие к нему селения». Это написано в 1845 году. Город насчитывал тогда 12 тысяч жителей. К. Евтропов замечает: «Кроме кожевников, свечно-мыловаренных мастерских, шорников, санно-тележников, кирпичников и других кустарей не было ни фабрик, ни заводов». Англичанин Чарльз Коттрелл, живший в Томске, писал в 1841 году: «Нет портных, сапожников, часовщиков, и вообще ремесленников других разных цехов. Много красивых домов, каменных и деревянных; архитектура построек прекрасная; есть весьма хороший клуб, куда члены собираются три раза в неделю поиграть в карты и на бильярде, и где по воскресеньям бывают балы».
        Корреспондентка журнала «Звездочка» сообщала далее: «...Здесь у многих назначены дни, куда собираются все знакомые поиграть в карты или танцевать; иногда бывают также домашние спектакли детские праздники. Большую часть природных здесь жителей нельзя не назвать людьми образованными, хотя почти никто из них не говорит на иностранных языках, но они очень много читают».
        Вот эти-то люди и стали первыми зрителями первых спектаклей в Томске. После отъезда труппы Марковича родилась мысль: а почему бы не создать свой театр? Был пущен подписной лист.
        Но собранных подпискою денег не хватало, и тогда сделал широкий жест городской голова Аполлон Евтихиевич Филимонов — добавил от себя значительную сумму. Для него это было не сложно: как-никак владел золотыми приисками.
        И вот в 1850 году Томск получил первое специализированное (хотя и в самом первом приближении) театральное здание. Было оно небольшим, а располагалось на месте теперешнего главного корпуса Томского медуниверситета. Но поскольку театральную деятельность в тогдашней России никто не регулировал и не организовывал централизованным порядком, случалось, что перерывы между заездами гастрольных трупп длились годами. Тогда театр пустовал.
        Некто «X» писал в «Томских губернских ведомостях» за 1868 год:
        «Надо признаться, что только отчаянный любитель решится идти в наш театр, где он рискует быть пронизанным холодом, сыростью и сквозным ветром, рискует задохнуться в коридоре от угара, чада и табачного дыма, рискует отсидеть себе ноги, вскарабкавшись на немилосердные табуреты».
        Изредка ставились любительские спектакли — преимущественно силами чиновничьего круга. Передо мною — старая театральная афиша, извещающая: «Благородный спектакль. В пользу раненых и семейств убитых воинов Томского Егерского полка. Февраля, 4 дня, 1855 года. «Дочь 2-го полка Великой Армии». Комедия-оперетта в 2-х действиях. «Демокрит и Гераклит, или философы на песках». Комедия-водевиль в одном действии». Тут же обозначена «цена местам»: место в ложе —10 рублей серебром, в креслах — 5 рублей серебром, даже галерка—50 копеек. Дороговизна, казалось бы, неимоверная,— но вспомним: спектакль-то благотворительный... Шла Крымская война.
        Давно и упорно существует представление о Сибири XVIII-XIX веков, как о стране беспросветного невежества. Анекдотов на эту тему можно встретить множество — они в обилии разбросаны по мемуарам современников. Мне кажется, что «сибирская глушь», мягко говоря, несколько преувеличена, а продиктовано такое преувеличение причинами довольно объективными. Ведь большинство свидетельств осталось нам от людей, познакомившихся с Сибирью вынужденно; от людей, вырванных из привычных светских кругов обеих столиц. Наблюдатели более внимательные и менее предубежденные сообщают о другом: Сибирь всегда была очень читающей провинцией, всегда тянулась к наукам, искусствам. Вот что отмечает петербургская газета «Суфлер»: «В сибирских городах Иркутске, Омске, Томске и Красноярске могут существовать порядочные труппы, так как театры охотно посещаются сибиряками». Не о каждом городе в Центральной России можно было сказать так!
        Но девятнадцатый век катил свои волны неспешно. Ростки нового проклевывались трудно и болезненно, зато старое ветшало вполне естественным путем. И когда, наконец, после долгих мытарств решено было создать в Томске первый сибирский университет, и приехал для его сооружения профессор Василий Маркович Флоринский, то он застал такую картину, очень живо отображенную в «Заметках и воспоминаниях»:
        «... Стоит не то обширный сарай, не то деревянный барак, крытый полусгнившим тесом,—это, оказывается, городской театр. Безобразнее этой хоромины трудно себе представить».
        И далее пишет Флоринский: «Был в театре. Играли раздирающую душу драму из русского быта. Актеры, применяясь ко вкусу публики, старались изо всех сил воздействовать на нее отчаянными жестами и криками. В одной сцене, где но ходу действия требовалось убийство, артист выбежал со сверкающим топором в руке, бросился на свою жертву, как разъяренный зверь, и так неистово вонзил топор в деревянную скамейку, что нам сделалось просто страшно. От такого внушительного движения восторг публики был неописуем.
        О внешности Томского театра я уже говорил раньше. Внутренность его напоминает собой старый мрачный сарай со стойлами по бокам (ложи). Мы были в ложе с Цибульским (тогдашний городской голова, тоже — как и Филимонов — золотопромьшленник; В. С.). Прежде, чем войти в ложу, человек Цибульского разостлал там тюменский ковер, поставил столик, покрыв его салфеткой. Все это было привезено из дому. Во время первого антракта дали нам в ложу самовар с чайным прибором, приготовили чай и печенья. Сначала это нас несколько удивило, но, осмотревшись кругом, мы заметили то же самое и в некоторых других ложах. Стало быть, такое чаепитие здесь в порядке вещей».
        В 1868 году, проезжая через Томск, театр посетил великий князь Владимир Александрович, сын императора Александра II. Вот как «Губернские ведомости» описали что достославное событие: а Одиннадцатого числа вечером великий князь посетил здешний театр, на котором иркутская труппа антрепренера Краузе очень удачно поставила драму «Отец и дочь» и водевиль «Беда от нежного сердца». Во время спектакля произошло маленькое замешательство, виной которому был упавший шкалик, зажегший над подъездом щит. Дым, проникнув в залу, напугал публику, некоторая часть которой встала со своих мест. Сознав необоснованность испуга, вышедшие зрители тотчас вернулись и наполнили снова ложу».
        Известный томский музыкант, дирижер и педагог Моисей Исаевич Маломет, отец которого работал в «филимоновском» театре, рассказывает в своих воспоминаниях: «Театр принадлежал городу и находился на территории нынешней Университетской рощи, на том месте, где теперь клиники медицинского университета. Когда было в 1880 году принято решение об открытии университета, театральное здание, находящееся на отведенной для университета земле, было в I 882 году снесено, да к тому же оно пришло в такую ветхость, что давать представления в нем было небезопасно».
        ... Романтическое время театральной антрепризы! Труппы, кочующие из города в город, ведущие порою полуголодное существование, но тем не менее — горящие высоким огнем искусства. Безвестные таланты, сверкающие в российской глуши подобно драгоценным самородкам в грудах пустой породы. И т. д., и т. п...
        Расхожие слова, стандартные воззрения.
        Все было и проще, и страшнее.
        Законы экономики объективны и безжалостны. При любой зрительской конъюнктуре театр девятнадцатого века не мог быть самоокупаемым. Чтобы хоть как-то сводить концы с концами, труппы жестко ограничивали свою численность. Репертуар был чрезвычайно мобилен, новые постановки появлялись чуть ли не каждую неделю Разумеется, не могло быть и речи о том, чтобы поднимать зрительские вкусы до уровня художников: провинциальный театр ориентировался прежде всего на «почтеннейшую публику». И при всем при этом труппа рассчитывала на успех, только принимая по внимание такие факты, как удача, счастливая случайность, улыбка фортуны в лице неожиданно подвернувшегося мецената. Остается, пожалуй, только поражаться тому, как в этих условиях театральное искусство все же существовало и даже развивалось. Но пути развития искусства лежат все же не так, как пути технического или социального прогресса.
        Газета «Томские губернские ведомости» сообщала в 1858 году, что в Томске «идут по большей части водевили и комедии». Та же газета отмечала, что наиболее состоятельная часть публики не находит драмы интересными и скучает на их представлении, «ожидая что-нибудь веселенькое».

"Премьера не состоялась"

        В 1984 году Томский драматический театр отметил 125-летие. В связи с этим юбилеем и «учитывая большой вклад», Президиум Верховного Совета СССР наградил коллектив орденом Трудового Красного Знамени. Театралы города восприняли высокую награду как безусловно заслуженную, не слишком задумавшись о том, какую смысловую нагрузку несет в данном случае число 125.

        В самом деле: 1984-125=1859.
        Первое же театральное здание в Томске возникло, как мы знаем, на девять лет раньше. Итак ошибка? Не будем спешить с выводами.
        Считается: с 1859 года в Томске начался отсчет непрерывным театральным сезонам. Разные труппы, разные помещения, даже разные политические режимы — и при всем том ни одного «пустого» сезона за многие годы. Во всяком случае, так утверждали те руководители Томского драматического театра, которые организовали в 1959 году празднование его столетнего юбилея. Правда, тогда получилась довольно нелепая ситуация: обосновали столетие в 1959-м, а юбилей отметили только в 1961-м, еще больше запутав и без того странную хронологию.
        Надо, видимо, сказать прямо: исходная дата в данном случае не отражает ровно ничего, кроме наивно-романтического стремления иметь собственную «точку отсчета», И пустые сезоны были, и не ничего, собственно, в 1859 году в Томске не началось и не открылось на театральной ниве.
        И все же в определенном смысле далеко не случайна точка, от которой ведет официальное начало наш театр. Год 1859-й — время резкого оживления всей духовной жизни России, задавленной тридцатилетним царствованием Николая I. Пора великих реформ, получившая позже марксистское определение эпохи первой революционной ситуации, подвела черту не только казарменному самодержавию, но и всему феодальному этапу развития страны.
       Перелом был резким, как оттепель в середине декабря. В застоявшемся воздухе вдруг повеяло свежими ветрами; зазвучали чистые молодые голоса. Стало позволительно говорить вслух такое, что вчера еще боялись даже измыслить. Открылись возможности, казавшиеся невозможными на отечественной почве. Зажглись призывным светом горизонты, доселе воспринимавшиеся как нечто беспросветное и бесформенное,— не горизонты даже, а серая унылая мгла.
        Самовластие в империи не кончилось, но облик его утерял пугающие и карикатурные черты, несколько разгладился, стал благообразен и, как будто, даже человечен. Было зачеркнуто позорное рабство крепостничества; судебная реформа дала если не юридические гарантии человеческих прав, то хотя бы надежду на вероятность таких гарантий. Цензуру, конечно, никто не отменял, и делать этого не собирался,— однако уже и не сажали, как при Николае, цензоров на гауптвахту за просто так, чтобы злее были, и не вменяли им в обязанность блюсти непорочность не только содержания, но и художественной формы.
        Все это не могло не отразиться и на театре. Во-первых, он изменился уже в количественном выражении: выросло число театральных трупп. Во-вторых, театр обрел зримые черты демократичности.
        С театральных подмостков зазвучали темы, которые просто не могли звучать пять, десять, двадцать лет назад. Театр всерьез заговорил о проблеме морали и права, государственного устройства. С начала шестидесятых годов в томской театральной афише стали появляться пьесы А.С.Грибоедова, Н.В.Гоголя, А.Ф.Писемского. Томичи увидели и первые вещи А. Н. Островского.
        Изменился и характер театральных рецензий. Подчеркнуто коммерческий театр, делавший ставку на эксплуатацию актеров и невзыскательность зрителя, больше не мог рассчитывать на благосклонность прессы. Первым испытал это на себе антрепренер Краузе, владелец одной из московских гостиниц, решивший сколотить капитал на провинциальной сцене. Томичи радостно встретили московскую труппу, но очень быстро распознали как убогость ее репертуара, состоявшего из трескучих мелодрам и фривольных водевилей, так и низкий профессиональный уровень артистов. Антреприза Краузе прогорела.
        Резко отрицательно было оценено местной прессою и большинство спектаклей труппы Надлера. В афишах значились «произведения, не делавшие чести ни театру, ни труппе, ни самому господину Надлеру»,— пьесы-развлекалочки с внешними эффектами, грубой буффонадой и часто каскадным жанром.
        Но зато очень хорошую печать получила труппа П. Н. Новикова, работавшая в Томске в 1877 году. Газета «Сибирь» назвала состав труппы «блистательным»,— особенно выделив актеров Плонскую, Смирнову, Королевых. Эта труппа дала в нашем городе двадцать пять «серьезных представлений», среди которых были спектакли по пьесам А.Н.Островского и А.В.Сухово-Кобылина.
        Должен высказать одно замечание по поводу «блистательности» состава труппы. Я не зря отметил принадлежность этого определения газетному критику: самому мне иметь суждение по данному вопросу довольно трудно. Это понятно. Сегодня чаще всего невозможно установить истинную ценность того или иного спектакля, труппы, либо артиста, основываясь только на современных им свидетельствах, тем более — на газетных рецензиях. А если все ж попытаться, неизбежно натолкнешься на уравнение со множеством неизвестных: мало того, что ничего — кроме репертуара — не знаешь о театре, так еще попробуй определи квалификацию рецензентов, побудительные мотивы их лихих оценок... Бывало, что конечные выводы диктовались газетчику обстоятельствами, не имеющими ничего общего с искусством: это могло быть и щедрое подношение антрепренера, и личная приязнь либо неприязнь к кому- то из артистов, и явный и категоричный заказ издателя газеты, и тонкие соображения провинциальной политики, когда рецензия становится самым удобным жанром для проповеди взглядов своей и обличения противоборствующей «партии». И я прошу не забывать об «их нравах», встречая такие оценки по тексту моей книги.
        К семидесятым годам прошлого века относятся интересные попытки создания и постановки пьес на местном, сибирском материале. Эти попытки были связаны со значительными хлопотами, а порою и неприятностями. Любопытные случаи такого рода описывает П. Г. Маляревский в книге «Очерк из истории театральной культуры Сибири».
        В томском театре работал актер Кыштымов-Яковлев, бывший приказчик. В 1878 году он написал пьесу с характерным, вполне в духе времени, названием «Плетью обуха не перешибешь». Фабула ее довольно проста. Дочь колыванского купца Михайлова хочет выйти замуж за любимого человека, но отец не дает согласия на этот неравный, в его мнении, брак. Жених, узнав о невозможности семейного счастья, стреляется... Цензура разрешила пьесу к постановке, успешно шли репетиции, афиши уже приглашали томичей на премьеру,— но тут в дело вмешались купцы, усмотревшие в пьесе посягательства на устои буржуазной семьи. Возможно, автор отталкивался от какой-то реальной ситуации. Так или иначе, но премьера не состоялась, а Кыштымов-Яковлев был вынужден спешно покинуть город. Позднее разрешение на постановку пьесы было получено вновь, но только — за пределами Томской губернии.
        Подобный случай произошел и с пьесой «За правду и честь», написанной томским актером Горбуновым. Драма бичевала нравы купцов-самодуров. Ажиотаж вокруг постановки был большой: публика ждала разоблачений, а томская торговая буржуазия обращалась к властям с просьбой запретить спектакль. И надо же было такому произойти: в день премьеры случайно заболела одна из актрис, и переполненному залу объявили о переносе спектакля. Взбешенные зрители, обвинили автора в продажности. Горбунов хотел стреляться. К залу с пьесой в руках вышел сам полицмейстер и подтвердил: спектакль действительно переносится, и всего лишь на четыре дня; пьесу же, чтобы с нею ничего не стряслось, он, представитель власти, обещал хранить у себя. Однако премьера «За правду и честь» так и не состоялась: хлопоты заинтересованных лиц достигли цели, спектакль был запрещен.
        Сами по себе истории такого рода — уже очерк нравов. Но авторы сборника «Родной край» («Родной край». Томск, изд-во ТГУ, 1974. Мне приятно сообщить, что автором главы о театре в этой краеведческой книжке был один из рецензентов моей рукописи, профессор Л.И.Боженко.) справедливо замечают, что афиша театра даже в пору самой крутой реакции зависела не только и не столько от буржуазного зрителя. Театр посещала также публика, занимавшая не дорогостоящие ложи и кресла, а заполнявшая галерку и раек. Эти люди шли сюда, чтобы посмотреть — пусть хотя бы на сцене! — как торжествуют закон и справедливость, как оказывается наказанным порок и как побеждает добродетель. Требования этого зрителя часто попадали в печать, и театр, независимо даже от собственных устремлений, должен был с ними считаться, включая в репертуар произведения мировой классической драматургии. «Сибирская газета» отмечала хорошую постановку пьес «Бедность не порок» и «Лес» А.Н.Островского,
        «Коварство и Любовь» Ф.Шиллера, «Материнское благословение» В.А.Некрасова. Социальное и духовное значение этих постановок нам сегодня трудно оценить, но надобно помнить: первое поколение сибирской интеллигенции воспитывалось и на них тоже.
        Формировалось новое мировоззрение. Медленно, но надежно. И запретить этот процесс не могли ни городские либо губернские власти, ни патриархальные самодуры из купечества.

"Бесприютная Мельпомена"

         В 1880-82 годах на томской сцене играла хорошая драматическая труппа Е.И.Авраховой. Выделялась прежде всего сама антрепренерша - под псевдонимом Никольская она талантливо исполняла роли комических старух, а это амплуа неизменно любимо зрителем. Блистал комик М.П.Тихомиров, впоследствии актер санкт-петербургского Малого театра; неизменно восхищала публику драматическая игра Е.Ф.Софонова. Судя по дошедшим до нас свидетельствам, все эти люди по-настоящему любили театр, были ему фанатично преданы...

        Но не бывает в искусстве так, чтобы все хорошо и гладко. И тут, выражаясь языком классиков, производительные силы всегда не в ладах с производственными отношениями. Труппа Е.И.Авраховой была сильна сама по себе, зритель ее любил, а местные власти зажимали, сборы были полноценными, но... Именно эта труппа вдруг оказалась бездомной. Деревянное здание Филимоновского театра пришло в окончательную ветхость и было продано на слом, на дрова, за 200 рублей. Получив, наконец, долгожданный университет (вернее, пока — высочайшее разрешение на его строительство), Томск остался без театра.
        Но чарующее обаяние будущего центра наук и искусства, «Сибирских Афин», уже владело томичами. И как бы сам собою, стихийно начался сбор средств па постройку нового здания. Изъявил желание пожертвовать на святое дело 25 тысяч рублей и городской голова Захарий Михайлович Цибульский, тот самый, что выезжал на спектакли со своим самоваром. Однако вскоре он изменил свое решение, сочтя более серьезным мероприятием сооружение кафедрального собора, на который и выделил большую сумму — 50 тысяч.
        Не могу удержаться от цитирования нескольких замечательных документов той эпохи. Объявление «Сибирской газеты», № 29 за 1882 год:
        «Продается театр.
        От совета старшин Томского общественного собрания сим объявляется, что 27 числа сего июня месяца, в 12 часов дня будет продаваться с торгов старое, предположенное на слом здание театра. Желающие предварительно осмотреть его будут допускаться каждый день с 11 утра до 5 ч. пополудни, исключая праздников и воскресений. Просим спрашивать сторожа Иннокентия».
        Там же, № 32:
        «Продажа театра.
        Совет старшин Томского общественного собрания сим доводит до сведения публики, что во вторник 17 августа с. г. в 12 часов дня в зале собрания назначаются окончательные торги на театр. Торги начнутся с суммы 555 рублей».
        Из протокола заседания городской думы:
        «... Три года тому назад он изъявил желание пожертвовать 25 т. руб, на постройку в г.Томске театра, но постройка затормозилась; стало быть, дело это надо считать несостоявшимся. В виду сего означенные деньги, как уже намеченные, он, Цибульский, жертвует на устройство собора, а как дело это более серьезно, чем постройка театра, то он прибавит еще 25 т. руб., следовательно всего жертвует на собор 50 т. руб., каковые деньги процентными бумагами обязывается представить в конце настоящего года или в начале будущего...»
        А пока решался вопрос о новом здании, томская Мельпомена отыскала себе временное пристанище — вновь в манеже гарнизонных казарм, откуда выпорхнула тридцать два года назад. Ф.Полтавчук писал в «Сибирской газете» 28 ноября 1882 года:
        «Томичи? Что дают они труппе, без которой были бы несомненно лишены и той доли эстетического наслаждения, какую она им доставляет? Они дают ей за «приличное вознаграждение» сарай, в котором едва-едва вместится 500 человек. Теснота залы и отсутствие галереи исключает возможность сделать театр доступным тому «умственному пролетариату», который непременно наполнил бы дешевые места, но не может платить по рублю и по 75 копеек. Публики же состоятельной — стыд сказать! — не хватает в Томске, столице Сибирской золотопромышленности, городе массивнейших состояний — на то, чтобы заполнить 500 мест даже на гоголевской «Женитьбе»! Мало этого. Сарай предоставлен труппе далеко не в такое владение, какое ей требуется для надлежащей подготовки: в то время, как нужно репетировать лишний раз пьесу, в зрительном зале происходит военное учение, и артисты, вовсе не предусмотренные в афише, выкидывают ружьями соответствующие артикулы. Прибавьте ко всему этому убийственную,— да простится нам это выражение,— деревянную сдержанность публики, переходящую в необъяснимую холодность. Чтобы не терять актеру бодрости, одушевления перед подобной зрительной залой, нужна немалая степень героизма».
        Сегодняшнему читателю, привыкшему к однозначности газетных мнений, может показаться странной разноголосица театральных обозревателей вековой давности. Один говорит о неистовстве публики, которую другой тут же обвиняет в холодности; один хвалит труппу — другой же, напротив, хает. Ничего удивительного, если учитывать приверженность разных газет разным политическим тенденциям. Но даже и в рамках одного направления возможен был значительный плюрализм: царские идеологи не считали вопросы культуры и искусcтвa первостепенно важными, позволяя в них некоторую свободу проявления,— разумеется, свободу относительную, заложенную в определенные рамки.
        Вообще русская театральная журналистика — тема для большого самостоятельного исследования, и мы касаемся здесь этой темы постольку, поскольку томская пресса отражала развитие томского же театра. Важно напомнить только простую и очевидную, но почему-то часто забываемую мысль: критика, анализирующая тот или иной вид искусства, всегда по отношению к нему вторична, всегда — производна от него. Когда происходит подмена ценностей и критик считает себя правомочным диктовать пути театрального процесса, ничего хорошего из этого не получится.
        13 октября 1887 года на томской сцене был дан спектакль «Горе от ума», вызвавший резкую поляризацию в среде театралов. Молодая общественность приняла премьеру просто горячо, однако пресса, отражая воззрения рекламодателей, буквально обрушилась на театр. Поэт Всеволод Сибирский, выполняя социальный заказ, писал:

        Смотрел я «Горе от ума»
        И испытал, друзья, я горе
       - Актеров зрил в большом позоре
       И сам чуть не сошел с ума.

        И что же?
        Такого рода выпады большого вреда театру не принесли, а вот Всеволода Сибирского надолго сделали посмешищем в кругу интеллигенции.
        Впрочем, я несколько забежал вперед. Чтобы восстановить хронологическую цепь событий, надобно вспомнить еще одну постановку той же грибоедовской комедии — на сей раз довольно курьезную.
        В 1883 году в Томск прибыл новый губернатор И.И.Красовский. Он был большим театралом, о чем свидетельствовали украшавшие его кабинет портреты многих известных московских актеров, личных друзей Красовского. Узнав, что в городе нет театра, губернатор приказал полицмейстеру отыскать подходящее помещение. Полицмейстер обратил внимание его превосходительства опять же на театр-казарму. Красовский, осмотрев манеж решил что его вполне можно приспособить под театр. Однако начальник войск томского гарнизона генерал Нарский не решился на капитальную переделку манежа, и тогда губернатор обратился за разрешением к командующему военным округом. Такое разрешение было дано по телеграфу, и работа закипела.
        Зрительный зал значительно расширили, пристроили боковые ложи, хоры переделали в галерею для простого зрителя. Переоборудовали фойе и гардероб, а главное — соорудили, наконец, нормальную сцену.
        Предвидя скорое окончание ремонтных работ, Красовский задержал в Томске небольшую труппу антрепренера А.П.Бельского-Кудряева, ожидавшую парохода до Тюмени. Губернатор распорядился подготовить к 8 сентября — дню открытия переоборудованного манежа — спектакль «Горе от ума», на что Бельский заметил что в его труппе нет актера на роль Чацкого. «Какие пустяки,— сказал Красовский. — У вас нет Чацкого? Что ж я найду вам его сам». Губернатор имел в виду своего чиновника для особых поручений.
Спустя три десятка лет А.Ф.Корш в «Историческом вестнике» как описал этот спектакль (знаменательно, что статья начиналась «Без театра»):

        «...К началу спектакля манеж наполнился самою разнообразною публикой. Ложи были заняты семействами представителей местной администрации и богатым семейным купечеством. В партере в первых рядах, сидели: полицмейстер, жандармский половник, его адъютант, известные в городе врачи, офицеры батальона, рецензент местной газеты, словом, вся городская наличная интеллигенция Последние ряды стульев и скамейки занимали: мелкое купечество, приказчики, гимназисты, гимназистки и тот средний люд который уже спустился с галереи, но до первых рядов стульев еще не дошел. Галерка, вновь устроенная на хорах манежа, наполнилась народом». («Исторический вестник», 1911,7.).

        Томская пресса единодушно отметила, что спектакль прошел гладко. А вот чиновник в роли Чацкого после первого действия получил крепкий начальственный нагоняй за «неудачное выполнение на сцене губернаторского особого поручения». Зато последний акт невольный артист провел с большим подъемом, а знаменитое «Карету мне, карету!» произнес с явным желанием поскорее выбраться из этого мероприятия.
        Красовский был доволен удачным началом нового театрального дела — оно сулило ему развлечение на всю зиму; Бельский же радовался небывалому сбору — чистых 700 рублей. Кстати сказать: в этой труппе было несколько по-настоящему хороших актеров - Велиханов, Тихомиров, Иконников, Рольф — их томский зритель полюбил. Да и репертуар у труппы Бельского был интересным: играли Гоголя, Писемского, Островского, Мея, А. К. Толстого...
        Между тем в Томске продолжалась кампания по сбору средств на сооружение нового театрального здания. Интересно об этом пишет И. Е.Лясоцкий в книге «Прошлое Томска»:
        «Томск пасху (1884 года; В. С.) праздновал шумно и пьяно. Бельский ходил с визитами и вечером застрял у купца Тельных Тельных был один из наиболее культурных томских толстосумов. Он первым в Томске начал торговать аптекарскими товарами, а жена его окончила институт благородных девиц. Этого купца в пьяном виде Бельский и уговорил дать денег на постройку настоящего театра. Красовский узнал об этом от Бельского в тот же вечер и назавтра поехал с визитом к Тельных поблагодарить его за обещанные 15000 рублей. Купец уже и забыл о своем обещании, но, польщенный визитом губернатора, отказать не посмел, тем более, что губернатор посулил ему медаль. Но 15 тысяч было мало на постройку театра, и потому губернатор попросил купца указать ему, кого еще можно привлечь к этому делу. Через несколько дней компания из пяти купцов с капиталом в 25 тысяч рублей собралась у губернатора. Тут же был губернский архитектор Наранович, которого губернатор попросил составить схему и план на постройку театра, и городской голова купец Михайлов, обещавший от имени городской думы отвести бесплатно под театр место из городских земель».
        Весть о постройке нового театра облетела город. Узнал об этом и томский миллионер Евграф Иванович Королев, «потомственный почетный гражданин, Ростовский 1-й гильдии купец, коммерции советник, кавалер ордена Св. Владимира 3-й степени», как сообщает о нем К.П.Евтропов в книге «История Троицкого кафедрального собора в Томске». Но это, так сказать, анкетная характеристика, а вот более объемные черты:
        «... Лицо, которое никого не боялось, ничем не смущалось и ни перед чем не останавливалось, если только раз вырешало известное дело... Королев был от природы коммерсант и коммерсант-самородок, человек безусловно умный, натура цельная и непоколебимо стойкая в своих убеждениях и действиях. Не отшлифованный ни наукой, ни воспитанием, выросши в черном теле и приученный к простой скромной жизни... он задачу своей жизни определял только одною наживою».
        О сибирской буржуазии написано немало. И все же тема ее становления и развития еще ждет своего исследователя: нуждаются во внимании историка и фигуры людей, составляющих этот слой российского общества. Элементарный вопрос, на который не ответишь, если основываешься на клишированных фразах из учебников: что заставляло людей, определявших жизненные цели «только одною наживою», вкладывать деньги в науку и искусство? Стремление прославить себя? С точки зрения тогдашнего социума надежней было достичь славы, строя церковные храмы. Своеобразное самодурство. принцип «что хочу, то и ворочу»? Не похоже на то: слишком негромким был такого рода разгул. Между тем не было в Сибири города, где купцы и промышленники не содействовали б развитию культуры:  вспомним красноярца Юдина с его великолепным книжным собранием, вспомним нашего земляка Петра Макушина, открывшего первую в Сибири бесплатную публичную библиотеку. А посмотрите список жертвователей на Томский университет Тот же Королев на свои деньги открыл ремесленное училище в Томске — и ведь не для себя старался, не базовое ПТУ создавал (говоря нынешним языком), а — для народа! Как же это объяснить?
        Так или иначе, когда вопрос о постройке театра сдвинулся с мертвой точки и пятеро купцов «с капиталом в 25 тысяч рублей» откликнулись на губернаторскую «инициативу» (тут, кстати,— а, может, и некстати? — возникает несколько наивный вопрос: а чем расплачивались власть предержащие за поддержку своих «починов»? И очевиден ответ: благоволением. Знакомый прием — та же торговля индульгенциями),— так вот, когда дошло до дела, Евграф Королев обиделся: его обошли! И с этой обидой поехал к губернатору. Красовский немедленно пошел навстречу праведным претензиям миллионера, и включил его в ряды акционеров. Компаньоны же повели дело так, что Королев сразу оказался во главе всего предприятия. Евграф Иванович умел делать добрые и хорошие дела, но только — один, без всякого стороннего участия. Он не терпел ни одалживаться у кого бы то ни было, ни делить с кем-либо прибыли и почет, а посему не стал обращаться к компаньонам, разорвал подписной лист, и эффектно заявил губернатору, что один, без складчины, выстроит театр — причем каменный, а не деревянный, как было намечено первоначально. В бумаге на имя Красовского он обговорил условие: «Но чтобы театр был вполне мой, чтобы я во всякое время, никого не спрашиваясь, мог замки на него повесить и чаи сложить» — из чего историк может сделать вывод не только о гордыне Королева, но и о том, что основой его благосостояния была оптовая чайная торговля.
        150 тысяч рублей — вот во что обошлась Евграфу Королеву избранная им поза великолепного одиночки. Деньги немалые даже для владельца миллионного капитала. Но объяснить «красивый жест» каким-то особенным порывом альтруизма либо желанием заслужить расположение губернатора, я думаю, было б неверно. Русские миллионеры умели считать. И даже зная о том, что Филимоновский театр пустовал годами. Королев поступил вполне дальновидно. Он понимал, что строительство университета резко изменит зрительскую аудиторию Томска: профессоры, преподаватели, студенты — самая надежная и постоянная театральная публика. Говоря языком нашего времени, Евграф Иванович сделал ставку на самоокупаемость.
        А пока Королев строил театр, труппа Бельского, прижившаяся в Томске при ласковом внимании властей и на щедрых меценатских хлебах, поставила первые в нашем городе опереточные спектакли. Об этом, быть может, не стоило б вспоминать, но драматические артисты смогли дать томичам вполне профессиональную оперетту. Рецензенты особенно отмечали универсальный талант Е.П.Иконникова.
        Всплеск театрального патриотизма создал хорошую конъюнктуру для антрепризы. Об этом можно судить хотя бы по тому, что одновременно с Вольским в Томске работала также группа Г.Д.Дистлера, имевшая неплохие сборы. Правда, этот коллектив давал преимущественно легкие комедии и фарсы. Его сценой был небольшой деревянный театрик Гороховского сада на месте нынешнего Дома офицеров.

"Королевский театр"

         ЕВГРАФ КОРОЛЕВ, приступая к строительству театра весной 1884 года, обещал сделать всю работу в двухлетний срок. Но уже к осени 1885 года на Московском тракте, позади современного нам здания ТИАСУРа, вырос красивый кирпичный трехэтажный дом, сразу же прозванный в народе «Королевским театром».

         Это было подлинно театральное здание, архитектура и предназначение которого строго соответствовали друг другу. Зал имел три яруса: ложи, партер, сталь (так назывались места за креслами), амфитеатр, галерею. Акустика была великолепна, а все вместе взятое предполагало максимум удобств для актеров и для зрителей.
         В альбоме «Великий путь», посвященном строительству Транссибирской железнодорожной магистрали, об этом здании говорилось так «Внутреннее расположение театра можно назвать вполне удовлетворительным... Коридоры и фойе, уборные и раздевальни устроены настолько поместительно, что даже и при большом стечении публики удаляются давка и теснота, столь часто происходящие во многих провинциальных театрах. Театр рассчитан на 1000 человек».
         19 сентября 1885 года состоялось открытие. Первым антрепренером был сам хозяин — коммерции советник Е.И.Королев, хозяйственным распорядителем — артист Н.А.Корсаков. Первый же сезон стал для томской публики многообещающим. Часто ставились пьесы Гоголя, Островского. А.К.Толстого. Сухово-Кобылина, Шиллера, с успехом шел Шекспир. Шли и однодневки Аверкиева, Шпажинского Труппа подобралась даровитая. Быстро завоевали симпатии зрителей артисты Горбунов, Корсаков, Костяковская, Немирова, Скуратов, Строгова, Тихомиров, Топорков (По свидетельствам современников, очень талантливый артист. Уроженец Сибири. В расцвете лет покончил жизнь самоубийством. Об этом сообщает Г.Вяткин в уже упомянутом очерке «Театр в Томске»), Фелонов, Херсонский, Штольц-Туманова. Я понимаю, что одним сухим перечнем, больше напоминающим мемориальную доску, дарование артистов не передашь,— но что поделать, если о большинстве из них не известно практически ничего, включая порою не только имена, но даже инициалы? Возможно, читатели смогут найти какие-то дополнительные материалы об этих людях?.. Наиболее талантливым актерам антрепренер давал бенефисы. В моем архиве сохранились пригласительные билеты на бенефис М.Э.Мондшейн 9 октября 1886 года; в этот вечер игрались «Светит да не греет» Островского и «Чашка чая» де Вальден. Бенефициант А.А.Кравченко 4 февраля 1887 года играл в «Женитьбе Белугина» и «Женитьбе Бальзаминова», причем эти два больших спектакля игрались в один вечер — первый в пяти, второй в трех действиях — и заканчивались далеко за полночь. Однако систематическое совмещение в бенефисах двух «полнометражных» постановок говорит о том, что такие вечера становились праздником не только для актера-бенефицианта, но и для всей театральной публики,— любопытный штрих к психологической характеристике театрала конца прошлого века. Такого любителя искусства не пугал и театральный разъезд являвший собою довольно грустное зрелище: публика расходилась по домам болотистыми и грязными улочками, кое-где освещенными керосиновыми фонарями.
         Спектакли в Королевском театре иногда чередовались с литературно-музыкальными вечерами. Искусство чтеца-декламатора в тогдашнем актере ценилось высоко. С аншлагом прошел вечер, посвященный пятидесятилетию гибели А. С. Пушкина. Стихи величайшего российского поэта читала бенефициантка вечера apтистка Рудольф. Артист Фелонов обнародовал свой экспромт:

         Замолкли звуки дивных песен.
         Полвека минуло как раз:
         Но не покрыли ржа и плесень
         Твой стих, блестящий как алмаз.

         Ты поработал Руси много,
         Стоял ты за родной народ
         К твоей могиле пусть дорога
         Да никогда не зарастет.

         Да и в позднейших поколеньях
         Тот не исчезнет идеал,
         Который ты в своих твореньях
         В живые типы облекал.

         Народ-страдалец к жизни новой
         Восстав, поймет, поэт, того,
         Кто в век работая суровый.
         Свободу чтил прежде всего...

         Кто пал чрез зависть гнусной злобы
         За то, что злобу презирал;
         Кто проливал свет и в трущобы
         И милость к падшим призывал.

         Непритязательно, да и не больно грамотно,— но что поделаешь:
экспромт... Однако и этот документ эпохи ценен для нас — как отражение умонастроений творческой интеллигенции, как крошечный скол своего времени.
         ... Установка Е.И.Королева на новую аудиторию сработала: в конце восьмидесятых годов изменился зрительский состав, повысились и требования к театру. Конечно же, на сцене по-прежнему появлялись творения «драмоделов» — водевили и мелодрамы модных в те времена авторов-ремесленников В. Крылова, А. Потехина, Невежина, князя Кугушева, Суворина, Буренина... несть им числа,— по в целом афишу определяли совсем другие имена. Это не идеализация эпохи либо каких-то ее представителей; пьесы русских классиков Островского, Писемского, Тургенева, позже Чехова и Льва Толстого стали обязательными в репертуаре томского театра. Именно эти произведения отвечали устремлениям молодежи и передовой интеллигенции. Мощная волна критического реализма в драматургии была созвучна назревающим социальным тенденциям.
         С громким успехом прошли «Пучина» А. Островского и «Золотопромышленники» Д. Мамина-Сибиряка. В этих спектаклях зритель увидел знакомые типы, столь характерные для томской жизни. Рецензент писал «Хорошая русская пьеса привлекает больше внимания публики, больше доставляет удовольствия, лучше исполняется актерами». Как видим, узнаваемость типажей уже перестала быть помехою для томской сцены, как было всего два десятка лет назад; театр приучил зрителя к мысли о том, что правда факта и правда искусства — не одно и то же.
         В конце восьмидесятых годов Королев передал антрепризу своему помощнику по административным делам артисту Н.А.Корсакову. Представитель большой и разветвленной театральной семьи Астаповых (все остальные фамилии в этом абзаце — псевдонимы). Основатель династии Александр Христофорович Ярославцев, известный в середине XIX века антрепренер, один из тех, кто осваивал сибирскую театральную целину. Его дети унаследовали отцовскую предприимчивость, но кроме того, еще в отрочестве развили в себе артистический дар, и каждый из них, держа свою антрепризу, был еще и любимцем публики, чаще всего не догадывавшейся что Александров, Ярославцев-Сибиряк и Корсаков — родные братья.
         Стараниями последнего и Томске начали появляться и оперные группы. Сохранилась интересная афиша представления оперы А.Н.Верстовского «Аскольдова могила» 18 октября 1890 года. На афише названы действия и картины, действующие лица и исполнители, указаны «сцена местам». Внизу жирным рекламным шрифтом набрано:
         «Буфет от ресторана «Славянский базар» под управлением М.С.Черных», далее следует воспрещение курить в фойе и коридорах.
         Н.А.Корсаков всегда заканчивал сезон с прибылью. Уплатив Королеву за аренду театрального здания 8-9 тысяч рублей, сам он получал чистого дохода до десяти тысяч. Вместимость театра была — тысяча мест, и публика посещала его весьма охотно. Кстати, к этому времени здание было снаружи оштукатурено, к нему проложили прекрасные подъезды.
         Но судьбы театра прихотливы и изменчивы, и зависят порою от малопредсказуемых обстоятельств. Для Королевского театра таким обстоятельством стало строительство Транссибирской железной дороги. Население города стало расти, и поначалу театральные сборы пошли вверх. Однако, устоявшийся, казалось бы, зрительский контингент тут же сменился: стала преобладать другая массу, другая публика. «Оперетка нравится ей более драмы,— разочарованно констатировали авторы альбома «Великий путь», — у многих томичей в массе господствует убеждение, что драма, в большинстве случаев, касается таких сторон жизни, которые, по горькому опыту, им сами хорошо известны, и к театру они предъявляют требование дать веселое развлечение, не возбуждающее особенной работы мысли. На театр они смотрят, как на зрелище, дающее отдых и хоть на мгновение закрывающее серую, будничную, полную забот жизненную обстановку».
         Эти обстоятельства повлекли совершенно ощутимый материальный урон для антрепренера Н.А.Корсакова. Но он был не только артистом, но и вполне расчетливым дельцом, и после первого же неудачного сезона продал антрепризу артисту Крылову. Тот, недолго думая, занял сцену Королевского театра опереттой. Вообще этот Крылов был известен в театральных кругах по чрезвычайной неразборчивости в средствах наживы. «Это который Крылов?» — «Буфетчик». — «А-а...» Прозвище «Буфетчик» актер получил оттого, что при организации антрепризы делал ставку не столько на сборы от собственно спектаклей, сколько на торговый оборот сопутствующего театру буфета. Заключая контракты с актрисами, он обязывал их специальным пунктом договора по окончании спектакля ужинать «с гг. зрителями» по желанию последних, что обеспечивало его буфету действительно большой доход.
         Можно представить, каков был художественный уровень театра, обеспечивающего себя такого рода «хозрасчетом». О бесправии артистов можно не говорить...
         В этот-то опереточно-буфетный период и оказалась в Томске прекрасная оперная группа петербургского Панаевского театра во главе с известной певицей А. Г. Меньшиковой, но оперные спектакли пришлось давать на «малой сцене» — в четырехсотместном зале Бесплатной библиотеки (ныне кинотеатр имени И. Черных) либо в Манеже Общества физического развития (теперь городская больница № 1). Правда, шли спектакли с неизменным аншлагом. Томичи впервые услышали «Трубадура» Д. Верди. «Фауста» Ш. Гуно. «Русалку» А. Даргомыжского. Восторженно была принята постановка оперы М. Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин»).
         В последние годы девятнадцатого века антрепризу в Королевском театре держал П. Струйский — один из талантливейших театральных организаторов России, впоследствии — антрепренер Замоскворецкого театра в Москве. В его труппе, выступавшей на томской сцене, были интересные актеры разных амплуа: известная по многим подмосткам Европейской России героиня Пальчикова, драматическая инженю Андросова, герой-любовник Янов, комик Грузинский.
         А летом 1897 года «с небольшой, но умело составленной труппой» и Томск приехала великая русская актриса Гликерия Николаевна Федотова. С соучастием были сыграны спектакли «Гроза», «Без вины виноватые», «Василиса Мелентьева» Островского, «Укрощение строптивой» Шекспира. Отзывы томской публики и рецензентов были высокими. «Стены Томского театра никогда не слышали таких шумных, восторженных аплодисментов»,— писала местная пресса. Нет никаких оснований видеть в этой оценке какое-либо преувеличение.
         Это было последнее крупное событие в театральной истории Томска в девятнадцатом столетии.

         Здесь, пожалуй, надо бы сказать о спектаклях любительских коллективов, которые шли в Томске, не прекращаясь и с приездом профессиональных трупп. Такие коллективы во многом определяли культурную жизнь города. Приходят на память «Общество любителей драматического искусства», «Томское драматическое общество», из которого вышла Массалитинова... Этим перечень далеко не исчерпывается (Примечание Л.Боженко).

         В подтверждение могу привести выдержку из очерка Г.Вяткина «Театр в Томске». «Серьезными и опасными конкурентами профессиональным труппам, игравшим в Томске, всегда были, есть и. вероятно, будут и впредь местные организации любителей драматического искусства. Томск в этом отношении удивительный город —настолько он богат любителями как количественно, так временами и качественно». Это написано в 1912 году.
         Но как ни важна и интересна тема непрофессиональных театральных коллективов, ее рассмотрение не входит в задачи моей книги, хотя кое-где я эти труппы и упоминаю. О Варваре Осиповне Массалитиновой будет далее сказано значительно подробнее.

"В огне пожара"

         НАЧАЛО ДВАДЦАТОГО столетия в театральной жизни Томска было отмечено шумным успехом труппы М.И.Каширина и А.Г.Аярова, работавшей в нашем городе два сезона подряд. «Блестящей во всех отношениях» назвал эту антрепризу Георгий Няткин, не склонный, и общем, к излишней патетике.

         «Правда, и в середине 90-х годов бывали в Томске хорошие исполнители,— писал он. — Но до антрепризы Каширина и Аярова томичи не видали такой Магды из «Родины», как Смирнова, такого царя Федора Иоанновича, как Орлов-Чужбинин, такого доктора Штокмана, как Белоконь». И еще долго томский зритель делил историю театра в своем городе на то, что было до и что — после Каширина и Лярова. Не без оснований были взяты за точку отсчета сезоны этой труппы: эта парная антреприза вошла в анналы российского сценического искусства как один из образцов безукоризненной театральной культуры.
         Но театр —театром, а есть еще и социально-политическая история. Сказать, что жизнь властно вторгается в искусство — ничего не сказать: театр от жизни попросту неотделим.
         И вот—моментальный снимок города, каким он был сто с лишним лет назад:
         «Томск, главный город губернии того же имени, с населением в 31000 человек... По своей величине и значению это второй город Сибири, а по образованию и зажиточности жителей — первый. Он обладает 8000 жилых домов и других зданий, из них 250 кирпичных, 33 православными церквями, римско-католической церковью, тремя синагогами, мечетью, двадцатью шестью школами, насчитывающими 2500 учащихся, очень большой библиотекой и даже великолепным зданием университета, выстроенным уже три гола тому назад, но, несмотря на это, правительство не желает открыть его из опасения. что он сделается средоточием «вольнодумных идей» и «вредных направлений». По этой же самой причине три местные еженедельные газеты приостанавливаются каждый год печатанием на более или менее продолжительный срок по распоряжению министра внутренних дел».
         Так писал замечательный американский публицист Джордж Кеннан в своей книге «Сибирь и ссылка».
         Эти факты относятся к 1885 году.
         Текст содержит многое, над чем стоит поразмыслить. 250 кирпичных зданий — и одно из них театр.
         31000 жителей — а в тысячеместном театральном зале полный сбор.
         Университет еще не открыт — а город уже первый в Сибири по уровню образованности.
         Правительство, на словах насаждая просвещение, его же и боится.
         Правильно, наверно, боялось. Мертворожденный официальный лозунг «самодержавие, православие, народность» не в силах был противостоять реальной жизни с ее непридуманными болями и противоречиями. Стремление разрешить противоречия неизбежно вело к революции.
         Bы спросите: при чем здесь театр?
         Очень даже — при чем.
         Теперешняя площадь Революции в Томске называлась Соборной. Название не было случайным: большую часть занимал Троицкий кафедральный собор. Королевский театр располагался визави к храму. Пока эпоха не раскалилась докрасна, эти два здания, одинаково зрелищные по назначению, но полярно противоположные по сути, сосуществовали довольно мирно. Но настал день, когда томский архиепископ Макарий во всеуслышание назвал театр «домом публичного разврата».
         Что же произошло?
         Революционная волна, предвещающая полный взрывных событий год 1905-й, захватывала всю страну, вовлекала в свой бурный водоворот в общественную жизнь России, одной из кафедр которой по праву был театр. Сегодня нам даже представить трудно, как звучало в то время слово «Буревестник», как гремело имя Максима Горького. Предельно жаль, что утративши принцип историзма в своем воспитании, мы забыли самую сущность каких-то изначальных понятий. Школа дает выхолощенные формулировки, подобные той же триаде «православие, самодержавие, народность», университеты — наши университеты! — эти формулы закрепляют, практически не углубляя: обыденная жизнь вовсе не требует обращения к началам и истокам. В результате Горький воспринимается большинством советского народа как нечто классически-ветхое, вроде адмирала Шишкова, графа Хвостова или Тредиаковского.
         А нам ведь не хватает как раз — его революционности! И — его гуманизма!
         В 1902 году впервые на томской сцене был поставлен спектакль «На дне». В 1903-м—«Мещане», За ними томский зритель встретился еще с двумя горьковскими пьесами — то были «Дачники» и «Дети солнца». Сказать про какой-то выдающийся успех этих постановок,— значит, ничего не сказать; успех был совершенно особенного свойства. Непременные после каждого спектакля аплодисменты сменялись пением революционных песен, а порою стихийно возникал митинг, на котором политические лозунги звучали как естественное продолжение сценического действия.
         Вот тут-то архиепископ Макарий и обрушился на театр. И если бы он один... Не забудем, что православная церковь в Российской империи была официальной, то есть осуществлявшей государственную идеологию и в какой-то мере разделявшей власть; понятно, что городское и губернское начальство в конфликте церкви и театра заняло сторону отнюдь не последнего. Иначе, конечно же, никогда и не бывало, да и попросту быть не могло. Пришлось хозяину театра отделять его здание от Соборной площади высоким и длинным деревянным забором — трогательная попытка отгородиться от грядущих бурь. Трогательная в своей символической наивности, ибо бывают моменты, когда искусство звучит в унисон самому историческому процессу, а такое звучание остановить просто невозможно... Правда, эпоха и тут внесла свои коррективы: вскоре вместо забора на площади выросло трехэтажное здание управления Сибирской железной дороги.
         1905 год сделал митинги не стихийными и не случайными. Разумеется, революция рождалась не на театральной сцене и не в зрительном зале: ее питала трущобная жизнь рабочего класса, пеленали дымы заводских труб, нянчила вибрация фабричных машин. Но когда одной только подпольной работы становится недостаточно, когда возникает потребность встать открыто и высказаться в полный голос,— можно ли найти для этого сцену лучше, нежели сцена профессионального большого театра? Вопрос риторический; наверное, можно. Но театр — это ж так удобно, так привычно... То, что митинги шли именно в этом здании, говорит о многом — в том числе, и об определенной политической ориентации и репутации театра.
         17 октября 1905 года император Николай II подписал знаменитый манифест «Об усовершенствовании государственного порядка», в котором было обещано даровать России «незыблемые основы гражданских свобод». Почти сразу же родилась и облетела всю страну эпиграмма, в двух строках раскрывающая сущность документа:

         Царь испугался — издал манифест:
         Мертвым — свобода, живых — под арест.

         Томичи чуть ли не первыми в стране испытали на себе справедливость этой оценки.
         20 октября 1905 года Королевский театр был наполнен так, как не мог бы предположить ни архитектор-проектировщик, ни хозяева. Журналист и краевед А.Р.Пугачев, спустя много лет восстанавливая события того дня, писал: «Это был первый митинг, никем не стесняемый и не разгоняемый, и собравший такое количество людей, какого стены театра еще никогда не видели — около 3000 человек. Весь день продолжался этот первый свободный митинг».
         Большевик Г.Д.Потепин вспоминал:
         «20 октября Томским комитетом РСДРП в час был назначен митинг в здании городского театра. Накануне митинга мне и моему товарищу было поручено утром на нелегальной квартире взять как можно больше прокламаций и, тщательно спрятав их у себя под пальто, принести в театр и распространить среди участников митинга.
         Когда мы, нагруженные прокламациями, подходили к театру, там к этому времени произошли уже кровавые события. Черносотенцы нападали на участников митинга, угрожали им и делали попытки избивать. Боевая дружина организовала им революционный отпор, произошла перестрелка, и хотя черносотенцы отступили, митинг был сорван».
         К вечеру озверевшие дружинники «Союза русского народа» подожгли здание Королевского театра и прилегающего к нему управления Сибирской железной дороги. В огне пожара погибли десятки людей. Тех, кто попытался выбраться из пламени, расстреливали в упор, добивали баграми и топорами. Общее число погибших исчислялось сотнями. Есть веские основания считать, что расправа была учинена с прямого благословения архиепископа Макария, и совершенно точно — при полном и благосклонном попустительстве губернатора Азанчеева-Азанчевского. Последний, по свидетельствам современников, любовался заревом пожара из окон своего дворца, расположенного наискось через площадь от театра (ныне — Дом ученых). Любопытно, с кем из исторических персонажей он сравнивал себя в эти часы: с Нероном, наблюдающим пожар Рима, либо с Пилатом, умывающим руки?
         В листовке Томского комитета РСДРП говорилось:
         «Совершено чудовищное преступление... Сожгли около 300 живых людей... Сожгли большинство людей, совершенно непричастных к революции. Больше половины сожженных в здании Управления были простые обыватели, пришедшие за получкой жалования».
         Трагедия отразилась и на театральной истории нашего города. Опереточная труппа Тотманова, работавшая в то время на сцене Королевского театра, понесла большие убытки. Сгорело много костюмов и вся бутафория. В начале ноября Тотманов снял в аренду здание Общественного собрания,— но томичам в тот грозный сезон было не до оперетты. С большим трудом антрепренер дотянул до конца сезона.
         Еще более серьезным ударом было то, что Томск лишился цивилизованного театрального здания — причем лишился, как оказалось, на долгие годы. Из-за близости сгоревшего театра к собору его решили не реставрировать; «дом публичного разврата» так и не был реабилитирован церковными властями. Так что буквально со следующего сезона, 1906-1907 годов, театральное дело в Томске резко пошло на убыль.
         Значительно усугубила положение дел в театре общая обстановка реакции, охватившей страну после революционных событий. В духовной жизни возобладали настроения мистицизма, культивировался разного рода уход от действительности, порою тон в культуре задавала откровенная пошлятина. Но не бывает так, чтобы вовсе прервалась нить искусства, чтобы ушел со сцены высокий профессионализм. И «лучом света» на фоне общей растерянности и воинствующего цинизма стал приезд в Томск труппы М.М.Бородая, которого знаменитый В. И. Качалов называл «одним из талантливейших людей театрального мира». Нет, М.М.Бородай не был великим артистом или талантливым режиссером; скромный театральный библиотекарь в антрепризе Дюкова, потом сам антрепренер, он представлял собою ту немногочисленную, но славную прослойку людей в театре, на которых, собственно, и держится весь этот мир. Независимо от профессии и занимаемых должностей такие люди как бы олицетворяют собою сценическое искусство. Впрочем, почему «как бы?» Живя одним лишь театром, безраздельно отдавая ему всю свою энергию, они тем самым вдохновляют окружающих — в том числе, и артистов и режиссеров; и получается, что несут функции самой музы Мельпомены...
         Шутки — шутками, но роль таких людей в театральном мире невозможно переоценить.
         Умер М.М.Бородай в 1930 году.
         Этот коллектив показал томичам добротные спектакли по инсценировкам «Анны Карениной» Л.Н.Толстого и «Дворянского гнезда» И.С.Тургенева, также замечательные постановки пьес А.Н.Островского, А.П.Чехова, А.М.Горького.
         Революция кончилась, а жизнь продолжалась,— в том числе, и театральная жизнь. Конечно, неверно было бы расценивать первые послереволюционные годы, как сплошную беспросветность: спад был. и спад тем более ощутимый, что воспринимался на контрасте с предыдущим духовным всеобщим взлетом,— однако были и новые достижения, и новые высоты. Просто Томску несколько лет подряд не везло в этом отношении.
         Зато каким великолепным каскадом театральных звезд обрушилось на Томск второе десятилетие двадцатого века.

"...И сама Комиссаржевская"

        МАЛЕНЬКАЯ СЦЕНА Общественного собрания принимала многих театральных знаменитостей, корифеев русского театра. Григорий Ге, Мамонт Дальский, Василий Долматов, Александра Яблочкина,— один перечень способен вызвать священную дрожь благоговения.

        Газета «Сибирская жизнь» сообщала 4 мая 1910 года:
        «Таким широким размахом эстетической жизни, как в настоящем году, Томск еще не жил. Матадорами этого сезона были Собинов и Варламов: первый оставил нам надолго свои прекрасные песни, а второй, Варламов, воскресил в нашей памяти суровый, свирепый, сильный, подчас нелепый мир, то «Темное царство», против которого Островский вооружился, как стенобитным орудием, своими произведениями». В 1909 году в Томске гастролировала великая Комиссаржевская. Газета «Сибирская жизнь» 5 мая поместила пространное объявление о предстоящих с 17 по 22 мая гастролях Веры Федоровны. Предварительная афиша включала пять спектаклей «Родина», «Бой бабочек» и «Огни Ивановой ночи» Германа Зудермана, "Вечная любовь" Фабера, «Дикарка» Островского и Соловьева. Спектакли объявлялись в Общественном собрании, где была открыта ежедневная предварительная продажа билетов. За неделю до открытия гастролей в афишу по просьбе зрителей была добавлена также «Нора» Генрика Ибсена.
         Специально для этих гастролей был выпущен иллюстрированный буклет с биографическими данными актрисы, отзывами печати на двадцатилетний сценический юбилей Комиссаржевской. Воспроизведены в буклете некоторые из полученных ею телеграмм; среди них — несколько cтpoк от Александра Блока: «Приношу уважаемой Вере Федоровне мое пожелание еще многие годы быть нежной вдохновительницей юности на русской сцене».
         Газетные анонсы в Томске звучали более чем приподнято: «Слава ее облетела весь мир, а сибирской интеллигенции предстоит познакомиться с Верой Федоровной у себя дома». А вот уже и рецензии:
         «Она не просто играла на сцене, а воистину священнодействовала. Если она давала свои любимые образы, страдающие, трагические, то она знала, что в зрительном зале, затаив дыхание, смотрят на нее и прислушиваются к ней тысячи людей, которые считают, что сейчас «о них самих рассказывается повесть». Это их страдание, их обиды развертываются теперь на сцене, развертываются в образах столь трогательных, привлекательных и высоких»
         В данном случае у нас нет ни малейших оснований говорить о восторженном заискивании провинциальной прессы перед столичною знаменитостью. В тех же тонах оценивали мастерство Комиссаржевской и петербургские, и московские театральные обозреватели. Талант Веры Федоровны был выше любых комплиментов, любых вкусов и пристрастий.
         Значение этих гастролей вышло далеко за рамки одной лишь культурной жизни, обретя характер события большого общественного, и даже политического звучания. И широкие зрительские слои видели в личности Комиссаржевской не только воплощение высокого искусства; талант Веры Федоровны, несущий мощный заряд нравственной чистоты и духовной ясности, очень своеобразно отражал те прогрессивные умонастроения, которые продолжали жить в обществе после поражения первой революции. Да, повторяю: нравственная чистота и духовная ясность,— именно те качества, которые были довольно редки для российской художественной интеллигенции в тот отрезок ее жизни, а потому пользовались особенным спросом.
         Более всего близка была Вера Федоровна молодежи. Об этом можно судить хотя бы по ее отношению к томскому студенчеству — и по встречному отношению студенчества к актрисе. Мало того, что Комиссаржевская обращалась к учащейся молодежи как к своей главной аудитории, она еще и передала в пользу нуждающихся студентов Томского университета и Технологического института весь сбор от спектакля «Бой бабочек», сыгранного вечером 21 мая. В ответ студенческая публика преподнесла своей любимице адрес, содержавший трогательные изъявления самых искренних чувств...
         Уезжая из Томска. Вера Федоровна обещала вновь вернуться сюда с новыми спектаклями. И такие гастроли должны были состояться: 8 января 1910 года «Сибирская жизнь» дала о них предварительное объявление. А 12 февраля та же газета сообщила о неожиданной смерти актрисы: Комиссаржевская умерла в Ташкенте от черной оспы. В среде театралов наступил траур: состоялись вечера памяти великой артистки, в Дирекцию императорских театров была отправлена от имени томичей телеграмма соболезнования...
         Замечательной главой в истории театрального Томска следует считать неоднократные приезды в наш город Павла Николаевича Орленева. Сохранились билеты на спектакли с участием Орленева в феврале 1910 года: «Привидения» Г.Ибсена, где он выступал в роли Освальда, «Царь Федор Иоаннович» с Орленевым в заглавной роли, и «Братья Карамазовы», в которых он сыграл Митю. Та же «Сибирская жизнь», издаваемая П. И. Макушиным, так писала о «Царе Федоре Иоанновиче». «Трагедия А. Толстого... прошла со значительным подъемом. В заглавной роли, как и в первый раз, выступил П. Н. Орленев, и надо отдать ему справедливость, в этой роли артист блеснул... умелым толкованием типа, яркостью передачи художественного правдивого образа». Нелишне отметить, что Орленев был вообще первым артистом, сыгравшим царя Федора на русской сцене — роль, о которой до сей поры лишь мечтают многие мастера сцены, настолько она сложна, настолько большой работы требует как от актера, так и от режиссера; во всей истории русского драматического театра известно лишь несколько удачных попыток создания этого образа.
         А об Орленеве в роли Освальда томский рецензент отозвался такими словами: «Обладая сценическим значением и опытом, он положительно блистал техникой игры, он нарисовал поразительно тонкую картину переживаний Освальда».
         Павел Николаевич приезжал в Томск еще раз в том же 1910 году, и затем еще дважды — в1911 и 1915 годах.
         Несколько раз бывали в Томске братья Роберт Львович и Рафаил Львович Адельгеймы. Пресса того времени называла их «счастливыми гастролерами». Определение было заслуженным: успех всегда сопутствовал братьям, где б они ни были заняты. Роберт по своему амплуа был героем, а Рафаил — злодеем. Идет «Гамлет» — Роберт играет заглавную роль, а Рафаил — роль Клавдия; «Отелло» — cooтветственно Отелло и Яго. В Томске кроме произведений Шекспира братья сыграли также «Кина» А.Дюма и гоголевского «Ревизора" — и надолго покорили самого взыскательного зрителя.
         Но корифеи сцены приезжали в Томск на несколько дней, а все остальное время в нашем городе работали труппы разномастных антрепренеров. Не надо забывать еще о том, что высокое артистическое мастерство, как и все первоклассное, стоило очень дорого, а демократический зритель в своей массе не имел возможности видеть подлинно профессиональные работы. Что предлагалось ему взамен? Вот характерный образчик, который демонстрировала труппа Рудина, работавшая в Томске в сезоне 1909-1910 годов. В представляемую этой труппой программу кабаре был включен такой номер: на сцену выходил актер и сообщал публике, что сейчас будет показан летательный аппарат, изобретенный Рудиным для антрепренеров, приезжающих в Томск с серьезным репертуаром. После этих слов над сценою пролетала по проволоке огромная... галоша. Этот факт обнародовал в 1910 году журнал «Театр и зритель».
         Кроме зала Общественного собрания, профессиональные и любительские театральные коллективы работали еще на полудюжине маленьких сценических площадок Бесплатная библиотека, манеж Общества содействия физическому развитию, школа Общества ремесленников, Железнодорожное и Коммерческое собрания.
         В 1908 году ресторатор В.Л.Морозов в саду «Буфф» построил летний деревянный театр, в котором стали подвизаться небольшие драматические и опереточные труппы. Среди них стоит еще раз вспомнить труппу уже упомянутого М.М.Бородая, организовавшего в 1911 году Товарищество артистов, во главе которого стали интеллигентные и талантливые люди: В.Л.Градов, Н.Н.Петрова, а поскольку творческой установкой Товарищества стала ориентация на все новое и интересное, его спектакли ежевечерне собирали полный зал.
         Казалось бы, сценическая деятельность проистекала чрезвычайно бурно... Однако же томичи остро переживали отсутствие в городе специального театрального здания. Томская городская дума вовсе не покровительствовала театру (как это было, скажем, в Иркутске, где была создана театральная дирекция, избираемая думой), а потому формирование трупп и репертуара было полностью отдано на откуп антрепренерам, то есть фактически пущено на самотек.
         Интеллигенция Томска обращалась к городским властям, прося учредить театральную дирекцию и предоставить театру субсидию,— призывы оставались без ответа. Инженер и писатель Вячеслав Шишков, отдавший Томску больше двадцати лет жизни — с 1894 по 1915 годы, принимал вопросы организации театрального дела в Сибири очень близко к сердцу. В статье «К вопросу о театральной школе в Сибири», опубликованной в 1912 году, он писал: «Если не надо в Сибири школы драматического искусства,— есть-де в Москве,— то не надо и музыкальной, и художественной,— все это есть в Москве, пожалуйте в Москву пешком с котомкой или по железной дороге, только ради бога в Москву... В Москву, в Москву! — будут мечтать сибиряки, как чеховские «сестры», а время будет уходить и силы меркнуть».
         Но такого рода выступления прессы — а их было достаточно много — ничего не меняли. У города не было денег, а промышленная и торговая буржуазия, не обладая дальновидностью Евграфа Королева, возможной для себя прибыли в постройке театра не чувствовала.
         Зато с охотою вкладывала капитал в сооружение зрелищных заведений иного рода. В 1912 году владелец лучших томских бань А.Ф.Громов построил на Конной площади электротеатр «Новый» (по проекту А.И.Лангера),— ныне это здание занимает Томский театр юного зрителя. А в 1915 году ресторатор В. Л. Морозов, что владел сценою в саду «Буфф», соорудил небольшой каменный театр «Интимный» —теперь это многократно перестроенное помещение занимает кинотеатр имени Горького.
         Подкупающее название «Интимный» трактовалось и владельцем, и обывателем совершенно однозначно. Вот что писал об этом обозреватель «Сибирской жизни»
         «... Все худшее, вся фальшь, спекуляция, пошлость и бездарность отошло от серьезной сцены и устремилось в уличные балаганы, повесив над ними вывеску вроде «Интимный». Труппа г.Эрнова, играющая в «Интимном театре», ничем не отличается от подобных трупп других антрепренеров... Какая-либо художественная мерка к
         ним неприложима: артистов, как служителей искусства, здесь нет. Нельзя критически говорить и о репертуаре, ибо он вне критики, вне литературы. Это лубок, клоунада, инсценированный скабрезный анекдот, но не пьесы. Одни названия чего стоят: «Бесстыдница», «Какой нахал», «Ночь новобрачных», «Тайна спальни хорошенькой женщины», «Не ходи же ты раздетая», «Ночная работа в отдельном кабинете». Тенденция названий вполне соответствует «пикантности» изображаемых положений... Все эти трюки и весь этот балаган далеки от настоящего театра, они унижают и сцену, и исполнителей, и публику».
         Сущность явления много глубже, нежели «повреждение нравов» публики. Она— в официальном отношении к искусству. По выражению Владимира Ивановича Немировича-Данченко, «под давлением церкви театр в России расценивался как грешная забава».
         Накануне падения самодержавного режима в Российской империи насчитывалось около четырехсот театров. Из них лишь десяток — столичные и в крупных губернских городах—были государственными, а остальные принадлежали обычно предпринимателям-капиталистам, извлекавшим из искусства прибавочную стоимость. Стабильных театральных трупп в провинции тогда не было, а посему большинство театров перебивалось гастролерами и кочевавшими из города в город труппами. Правовое и материальное положение артистов было ужасающим.
         «Удручает то обстоятельство, что пятьдесят человек труппы брошены антрепренерами на произвол судьбы,— писала «Сибирская газета». — Где импульс для творчества? Можно ли говорить о свободном проявлении деятельности художника, когда первая забота, все помыслы его «ночью и днем только о нем» — будет ли сегодня обед. Отсюда ясно для всякого, что до тех пор, пока на театр будут смотреть, как на заведение, дающее дивиденд,— о задачах искусства и свободном проявлении личности артиста речи быть не может».
         Уместно будет воспроизвести здесь посвященное театру стихотворение томского поэта Георгия Вяткина, впервые опубликованное незадолго до революционных потрясений 1917 года. Авторский синтаксис сохранен:

        Разрушайте тюрьму обыденности
        И не кланяйтесь — ныне живущему!
        Тот велик, кто живет в отдаленности,
        Кто выходит навстречу Грядущему!

        Истомили нас будни бессменные,
        Истерзали нас бури жестокие,
        И бредем мы, как узники пленные,
        С грустной думой бредем одинокие...

        Но вожди и искатели страстные,
        Но борцы и пророки свободные,
        Вы взошли на вершины прекрасные,
        Засветили огни путеводные.

        И горят они, вами зажженные,
        Искры света, в долины упавшие...
        Отдыхают сердца истомленные,
        Насыщаются души алкавшие...

        Шлем проклятье мы — ныне живущему.
        Шлем привет золотой отдаленности!
        Выходите навстречу Грядущему,
        Разрушайте тюрьму обыденности!

"Театральный октябрь"

        СОВЕТСКАЯ ВЛАСТЬ была установлена в нашем городе сравнительно поздно: 6 декабря 1917 года по юлианскому календарю. Промедлению способствовала нерешительность Томского совета рабочих и солдатских депутатов, губительная на том этапе игра в демократию.

        Губительность — и это не случайное слово! — подтвердили события, происшедшие спустя полгода, летом восемнадцатого, когда «бело-зеленая» контрреволюция восторжествовала в Сибири. Необыкновенная сложность времени открывается нам из документов.
         27 октября, сразу же после октябрьского переворота в Петрограде, томский гарнизон во главе с полковником Калиной и председателем исполкома гарнизонного совета Голиковым признал молодую власть Советов. Приказ 220 по томскому гарнизону гласил:
         «Товарищи офицеры и солдаты! Наступили тревожные дни. В Петрограде революционный переворот. Временное коалиционное правительство низвергнуто. Предпарламент распущен. Власть переходит в руки Советов депутатов. Контрреволюция тоже мобилизует свои силы, чтобы разбить революцию, чтобы установить буржуазную диктатуру.
         Если победит буржуазия, она сметет все Советы, она разобьет наши войсковые организации, кровью зальет всю страну и закабалит трудящихся.
         Товарищи солдаты и офицеры! Наступает час решительной борьбы. Каждый солдат и офицер, преданный делу революции, должен встать на защиту ее. Всякое наше бездействие и промедление губит революцию и нас самих...
         Каждый солдат и офицер, не пожелающий подчиниться настоящему приказу, будет считаться изменником революции и будет поставлен вне закона революции...»
         Скупые, точные слова. Пафос борьбы был порожден не многословием, но убежденностью.
         А вот документ совсем иного рода, и только вдумавшись в глубинный характер исторического процесса, вы понимаете, что суть его — та же. Буквально на следующий день после приказа № 220, газета томских большевиков «Знамя революции» поместила правила поведения зрителей в театрах, согласно которым;
         «... Просят публику обязательно занимать места после второго звонка.
         Во время хода действия не перебегать с места на место.
         Матерей и отцов просят следить за своими детьми, чтобы они не толпились у барьера.
         А самое главное: убедительнейше просят публику не разговаривать и не шушукаться во время игры».
         Глубоко символичным кажется мне появление этих «правил» 28 октября 1917 года в большевистской газете. Какова была необходимость их публикации? Ответ вижу только один: в театр пошел новый зритель, чье тяготение к культуре было пробуждено революцией. Тот самый зритель из трудящейся массы, ради которой революция и свершилась. Эта деталь неотделима от общего контекста времени — так же, как декрет Совнаркома от 9 декабря 1917 года, в соответствии с которым театральное дело в стране передавалось Народному комиссариату просвещения. Декрет Совнаркома как бы подчеркивал значение театра как мощного средства культурного развития и воспитания граждан только что родившейся Советской России.

         В составе Томского губернского Совета рабочих и солдатских депутатов существовала театральная комиссия. В фондах Томского объединенного историко-архитектурного музея (опись 6, дело 101) хранится любопытный документ:
         «24 апреля 1918 года.
         В художественный отдел при губернском исполнительном комитете, № 59.
         Театральная комиссия по поручению Исполнительного комитета Томского Совета рабочих и солдатских депутатов просит делегировать своего представителя в комиссию по постройке летнего театра. Первое заседание комиссии состоится в четверг 25 апреля в 1 час дня в Доме Свободы».
         Домом Свободы в восемнадцатом году называли бывший губернаторский дом, а ныне Дом ученых. Сооружение летнего театра, как мы знаем, не состоялось по причинам политического свойства: 1 июня Советская власть в Томске пала.
         Как практическое воплощение тезиса «искусство принадлежит народу», следует расценивать решение губернского Совета рабочих и солдатских депутатов о национализации театра «Интимный». Протокол заседания исполкома Совета от 27 февраля 1918 года начинается с вопроса о театре:
         «1. 0 реквизиции помещения театра «Интимный».
         Тов. Беленец сообщает о просьбе союза фронтовиков реквизировать театр, чтобы ставить там спектакли...
         Постановили: 1) конфисковать театр «Интимный» со всем имуществом в собственность государства и предоставить его в пользование союза безработных фронтовиков; 2) проведение в жизнь постановления поручить драматической комиссии союза..» (Государственный архив Томской области, фонд 96, опись 1, дело 16. лист 80).
         И еще об отношении Советов к вопросам культуры. 1 мая 1918 года в нашем городе была открыта Народная Академия Художеств — первое в Сибири учебное заведение такого профиля. А 23 июля Томский губернский комитет Временного сибирского правительства постановил решением номер 1201: «считать Академию закрытой со дня переворота, т.е. с 1-го сего июня». (Справка В. Лойши).

         Известно, какое чрезвычайное — по силе воздействия — влияние оказал большевистский переворот 1917 года на искусство вообще, а на театральное в частности. Другой вопрос — насколько конструктивно было это воздействие? Сегодня, когда мы все под влиянием перестройки» и последующих событий стремительно помудрели, когда научились, наконец, говорить то, что думаем (а не то, что предписано агитпроповскими документами), ответ на этот вопрос по-прежнему не так прост. Известно, что на общем фоне «пролетарской» диктатуры утвердилась и расцвела (пусть на короткое время) диктатура левых в живописи, в поэзии, на сцене... Да, «Театральный Октябрь» буквально ворвался на подмостки, массовыми действами выплеснулся на улицы,— но этот поток не только крушил, но и создавал, и утверждал атмосферу нерутинного поиска, дух воинствующего эксперимента. Наивно было бы спрашивать себя: хорошо ли это для театра? худо ли это? — здесь не тот случай, когда требуется однозначное решение. Так или иначе, «левизна» первых советских лет стала могучим оплодотворяющим началом для русского театра, да и не только для него
         Но «Театральный Октябрь» бушевал, если разобраться, на очень немногих сценах. Петроград Москва, несколько губернских городов... В той же Сибири становление и развитие собственно советского театра было по сравнению с центральной Россией значительно задержано. Чехословацкий мятеж, буржуазная реставрация под эгидой Временного сибирского правительства, затем диктатура адмирала А.В.Колчака, которую В.И.Ленин называл «самой бешеной, хуже всякой царской»,— все перипетии гражданской войны, конечно же, не способствовали революционному обновлению сцены.

         Сегодня, когда к личности адмирала возрождено внимание, достойное масштабов этой (и впрямь неординарной, и в чем-то романтической) личности, когда обильны журнальные и книжные публикации о Колчаке, когда служатся панихиды по «злодейски убиенному Александру», может возникнуть соблазн оценить приведенную ленинскую цитату как взгляд одной из сторон, как образчик классового подхода... Но история не терпит односторонности! Обширная мемуарная литература участников белого движения в Сибири, свидетельства иностранных наблюдателей — прежде всего со стороны интервентов, материалы выходившей в «колчакии» повременной печати,— все это убеждает: да, диктатура была не только «хуже всякой царской», но и ничуть не лучше большевистской. Сибирскому крестьянину пришлось выбирать для себя власть по принципу «из огня да в полымя», и сам по себе факт выбора не в пользу режима Колчака уже говорит о многом. (В. С.)

         Сибирская меньшевистская газета «Наше дело» вынуждена была признать в передовой статье: «Сумерки нашей общественности сгущаются все более и более. Демократия устранена, демократия молчит, демократии нет на поверхности политической жизни...» Цензура свирепствовала так, как никогда ранее в самые жесткие царские времена; о каком-либо развитии культуры не могло быть и речи. Всякого рода кафешантанной дребедени на томской сцене было предостаточно, а вот театра как такового попросту не существовало. Впрочем, об одном театре все же сказать необходимо, это: «Миниатюр», располагавшийся в деревянном здании на Обрубе. Само здание, стоявшее напротив нынешнего продовольственного магазина, на обрывистом берегу речки Ушайки, не сохранилось, но до нас дошли свидетельства того, как творческий коллектив театра отвечал в те годы на вечный вопрос: «С кем вы, мастера культуры?»
         Трудно придумать более удобное прикрытие для нелегальной деятельности, чем зрелищное помещение; ведь кажется, что все здесь на виду. Тем более, что здание «Миниатюра» было официально передано городской управой профессиональному союзу строителей. Но сборы от спектаклей, весьма охотно посещавшихся томичами, шли в копилку подпольного комитета большевистской партии. Репертуар театра не отличался высоким вкусом, но в данном случае не это было главным. Конспиративная квартира в «Миниатюре» действовала настолько надежно, что здесь, буквально под носом жандармского управления и третьего милицейского участка, в день вооруженного восстания 2 марта 1919 года формировались дружины боевиков... К сожалению, то восстание оказалось неудачным.
         До нас дошли имена самодеятельных артистов, ставивших спектакли на сцене «Миниатюра» в то суровое время, не очень подходящее для творчества. Участники подполья назвали целый список труппы:
         Александр Глухарев — режиссер драмкружка, рабочий-жестянщик; Константин Максимов — машинист водопроводной станции; Петр Осипов — представитель союза работников пера; Надежда Абрамова-Максимова, работавшая кассиршей кооператива рабочих коммунальных предприятий; Татьяна Зубкова — работница типографии; Елена Иванова — работница типографии; Константин Макушин — рабочий, член профсоюза металлистов; Бырганов — член союза портных; Павел Зорников — член профсоюза металлистов; Иван Плигин - рабочий городской электростанции; Александра Федорина — учительница; Николай Воронин — рабочий завода «Земский городок»; Александр Лаптев — рабочий речного флота. Примерно половина названных непосредственно вела нелегальную работу.
         Есть сведения о том, что в пору белой диктатуры театральный коллектив осуществил постановку пьесы «Беглый политик» А. В. Луначарского, народного комиссара просвещения в правительстве Советской России. Кстати, в одной из краеведческих работ промелькнуло сообщение о том, что именно в этом театре начинал свою сценическую деятельность будущий заслуженный артист РСФСР Александр Михеевич Затонский, отдавший драматическому искусству около сорока лет и умерший в Томске в 1960 году. Никаких документальных подтверждений этой информации я, как ни старался, отыскать не смог; возможно, сообщение носит вовсе легендарный характер. Во всяком случае, буду весьма благодарен, если мои читатели вдруг укажут мне на материалы, освещающие начало творческой биографии А.М.Затонского.
         17 декабря 1919 года в Томске была восстановлена Советская власть. Вспоминает художник Николай Георгиевич Котов, беспартийный большевик, активный участник томского подполья. Еще 16 декабря он разоружал части колчаковского гарнизона, а затем:
         «На другой день мы с Машкевичем пошли в губернаторский дом. В комнатах губернаторского дома было пустовато. Но жизнь в нем просыпалась на глазах; мы оглянуться не успели, как были втянуты в ее водоворот... Комнаты все больше и больше наполнялись людьми. Люди приходили и уходили, и весь дом кипел, творя новые жизненные формы.
         Я получил распоряжение за подписью Янсона (председатель Томского военно-революционного комитета; В. С.), чтобы взять в свои руки руководство газетой. Я пришел в ужас, так как никогда газетной работой не занимался. Пошел к сидевшему в одной из комнат Константину Михайловичу Молотову (заместитель Янсона по ВРК; В. С.), говорю:
         — Что я с газетой делать буду? Меня освободили от газеты. сказав:
         — Занимайся «Интимным» театром и организуй искусство. — Ну, вот это другое дело. Скоро вокруг меня стал организовываться кружок людей искусства.
         Так кончился для Томска период подпольной работы и начался новый период советского строительства».
         — И вновь мы касаемся — и не можем не коснуться! — политически дискуссионной темы.
         «Советское строительство» в области искусства обернулось, в конце концов, всеобщим и полным торжеством так называемого социалистического реализма, метода не столько художественного (если вообще художественного), сколько директивно-идеологического. Но для полного торжества этой химеры понадобилось не менее трех десятков лет. В начале же советской власти удушающего влияния на культуру партийно-государственного аппарата практически не ощущалось: скорее наоборот, Молодая творческая интеллигенция большевистской ориентации жила по-настоящему коммунистическими идеалами, понимаемыми как всеобщее счастье в мире повальной духовности. Не потому ли проблемы театра решались как первоочередные? — и это на фоне тотальной разрухи, голода, непрекращающейся гражданской войны. Сразу же после освобождения Томска от колчаковцев при губернском отделе народного образования был создан Художественный совет, специальная секция которого повела работу по созданию профессионального театра. Кроме того, секция объединяла и направляла работу самодеятельных коллективов — порою весьма сильных и слаженных.
         Плодотворной была деятельность народного театра при Бесплатной библиотеке,— этой группой руководил опытный режиссер Хрисанф Васильевич Хрисанфов. Сохранившиеся программы спектаклей «Дни нашей жизни» Леонида Андреева, «Бешеные деньги», «Лес» и «На бойком месте» Островского. «Дети Ванюшина» Найденова, «Ревизор» и «Женитьба» Гоголя, «Плоды просвещения» Толстого свидетельствуют об освоении коллективом классического репертуара.
         Интересно работала томская гарнизонная драматическая труппа под руководством С.С.Дерябина. Актеры Глухарев, Головизнин, Крюков, Орлов, Петров, Худокормов пользовались у томичей популярностью. На одном из вечеров актриса Рошковская прочитала стихи, выражающие кредо коллектива и заканчивающиеся такими строками:

         Чтобы не было влиянья,
         Беспринципного шатанья,
         А чтоб дружно шли вперед
         С верой в правду и в народ.

         При губполитпросвете был создан коллектив, получивший название Театра Комедии.. Вот его афиша: «Дурак» Фульда, «Разбойники» Шиллера, «Корневильские колокола», «Оболтусы и ветрогоны», «Псиша»... Но конечный результат работы режиссеров Зверева и Рошков-ского вызывал преимущественно нарекания. «Когда же гоструппа перестанет заниматься раскопкой архивов, а даст что-нибудь новое?» — спрашивала газета «Знамя революции».
         Та же газета 20 октября, 1920 года обобщала: «Томские театры не на высоте своего положения. Решено оказать всяческое содействие и помощь по приведению театров в приличный вид». Рядом была помещена стихотворная эпиграмма за подписью «Дед Гаврило», отчасти расшифровывающая тезис «не на высоте».

         МАССА И КАССА

         Все кричим: «Театр к массе!
         Пусть он будет ей родной!»
         Почему же цены в кассе
         К массе держатся спиной?

         Революционное время перенасыщено действием. И театральный поиск велся по многим направлениям. Поиск новой формы и нового содержания, нового зрителя и новых принципов художественного воздействия... Так или иначе, Томску был очень нужен настоящий, серьезный драматический театр.  

"Как минимум - праздничная бодрость"

        ПЕРВЫЙ ПОСЛЕ революции сценический успех завоевала в Томске труппа Театра Совдепа, она же — Первая драматическая студия Общества народного образования.

        Руководил театральной студией молодой режиссер И.Г.Калабухов, о котором газета «Знамя революции» писала в номере 24 за 1920 год: «... Наилучший из театральных сил, какими может воспользоваться здесь, в Томске да и вообще во всей Сибири рабочий класс», «несомненно, один из лучших преподавателей драматического искусства во всей Сибири». Первой постановкой Театра Совдепа были «Романтики» Эдмона Ростана. Затем последовали «Стакан воды» Э.Скриба, «Сверчок на печи» по Ч.Диккенсу, а о спектакле «У врат царства» К.Гамсуна, состоявшемся 4 февраля 1920 года, «Знамя революции» писало как о «настоящем празднике для любителей театра». Это, продолжала газета, «исключительный спектакль, столь не похожий на все, что приходилось видеть на театральных подмостках г. Томска. Томская публика не избалована истинно художественными развлечениями, а зал Бесплатной библиотеки мог вместить не всех желающих». В спектаклях этого коллектива участвовали профессионалы высокого класса: А.Э.Рошковский, Э.Л.Шиловская, актриса Московского художественного театра В.П.Редлих.
         Осенью 1920 года с разрешения командования Восточного военного округа в Томске была создана передвижная труппа, призванная обслуживать воинские части в уездных городах и на железнодорожных станциях,— Театр Томского Линктрана. Последнее слово расшифровывается, как Линейный комитет транспорта. Труппу составила театральная молодежь, а во главе ее встал опытный режиссер и актер Василий Васильевич Зверев.
         1 октября 1920 года на станции Тайга был дан первый спектакль Театра Линктрана. и об этом событии пресса сообщала: «Меньше всего интересует эту труппу потакание вкусам гуляющей публики, и больше всего она дорожит возможностью увлечь зрителей художественным выполнением ролей». Сфера действия передвижного театра включила практически всю Западную Сибирь. Рецензент омской газеты «Сибирский гудок» писал 10 октября 1922 года: «Жажда правды и радости в творчестве, дружная, подчас тяжелая, а в подготовительный период и необеспеченная работа создали ансамбль и спаяли актеров — молодежь».
         В том же октябре 1920 года, когда «Знамя революции» говорило про «необходимость приведения театров в приличный вид», в сценической истории Томска произошло событие, внешне не очень заметное, но во многом определившее всю дальнейшую театральную жизнь города: сюда приехал Театр студийных постановок.
         Создан был этот коллектив в Костроме на исходе 1918 года, а у колыбели его стоял двадцатишестилетний режиссер и актер Алексей Дмитриевич Попов. Меньше двух лет понадобилось театру, чтобы накопить богатый репертуар и стать равным среди других, более опытных коллективов. Непосредственная причина приезда костромичей в Сибирь была донельзя прозаична: голод, охвативший Поволжье, больно ударил по творческим возможностям труппы. Тем более, что в то же самое время на гастроли в Кострому прибыл Петроградский драматический — бывший Александрийский — театр, конкурировать с которым в условиях небольшого города было просто невозможно. ТСП привез в Томск спектакли «Потоп» Бергера, «Ученик дьявола» Бернарда Шоу, мольеровские «Проделки Скалена», «Женитьбу Фигаро» П. Бомарше и диккенсовского «Сверчка на печи», который в томском репертуаре того нелегкого времени встречался, пожалуй, чаще всего.
         Сказать, что костромичам в нашем городе пришлось начинать с нуля, было бы неверно: им пришлось начинать с разочарования. Предварительно отправленный в Томск представитель театра договорился с Дорпрофсожем (совет профсоюза железнодорожников) об аренде зрительного зала, о размещении труппы. Однако к моменту приезда ТСП в Сибирь случились некоторые перемены: Дорпрофсож прекратил свое существование, вместе с ним утратил силу недавний договор, и театральный коллектив был поставлен перед фактом: играть в незнакомом городе негде, жилья для актеров и их семей нет...
         А.Д.Попов вспоминает: «Первая сумасшедшая мысль была: нельзя ли, не выгружаясь из теплушек, вернуться обратно в Кострому? Пусть будет три недели мучительной дороги, это лучше, нежели вылезать в полную неизвестность при сорокаградусном морозе. Передовой стал смягчать положение. Калабуховцы, т.е. томская студия, согласны уплотниться и временно расселить всех нас по своим комнатушкам... Мы выгрузились и остались в Томске».
         На помощь действительно пришел коллектив Театра Совдепа во главе с Калабуховым. А вскоре решился вопрос и с помещением для спектаклей: им стали площади бывшего магазина — Пассажа купца Второва. Ныне магазин «Товары для дома», прозванный в народе «Тысяча мелочей». (В.С.)
         Предоставлению этого помещения способствовала заинтересованность Томского губернского совета профсоюзов, а также телеграмма наркома А. В. Луначарского, рекомендовавшего ТСП с самой лучшей стороны. А вскоре произошло закономерное событие: формальное слияние двух трупп, томской и костромской. Новая труппа получила название Томский театр студийных постановок.
         Для открытия театра была выбрана пьеса Бергера «Потоп» — та, которой в 1918 году открылся Костромской ТСП. Спектакль был очень созвучным времени, увлекательным по сюжету, злободневным по теме, а потому имел прямо-таки невиданный успех.
         А второй постановкой оказался... ну, конечно же, бессмертный диккенсовский «Сверчок» — трогательный и теплый спектакль.

         Эта сценическая версия «Сверчка на печи» стала как бы плодом слияния двух театров, каждый из которых уже имел в своем репертуаре свой вариант постановки. Следующие два спектакля также возникли в результате подобного синтеза: в режиссуру И.Г.Калабухова вводились актерские силы труппы А.Д.Попова и наоборот; разумеется, при этом возникали и новые режиссерские ходы. Так что томский зритель того времени имел редкую возможность наблюдать лабораторию театра (примечание М.Смирновой).

         В обоих случаях главные роли исполнял сам А.Д.Попов: в «Потопе» — адвокат О' Нейль, в «Сверчке» — Джон Пирибингль. Играл Алексей Дмитриевич и в следующих премьерах Томского театра студийных постановок: лорд Болингброк в «Стакане воды», граф Альмавива в «Женитьбе Фигаро». Кстати, роль Фигаро в этом спектакле сыграл Владимир Платонович Кожич, актер, режиссер, в будущем известный театральный педагог, один из создателей Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии — ЛГИТМИК. Забегая далеко вперед, отмечу: выпускники именно этого института составили первую труппу Томского театра юного зрителя...
         К Дню Парижской коммуны в 1921 году Театр студийных постановок решил подготовить большой, сложный спектакль. Режиссуру первого отделения, включающего три вещи: «Тени коммунаров», «Провозглашение коммуны» и «Последняя баррикада», осуществил А. Д. Попов, а «Зеленого попугая» А.Шницлера, составившего второе отделение, подготовил В.П.Кожич.
         «В Томске было много учащейся молодежи,— вспоминал много лет спустя Алексей Дмитриевич,— и большим успехом, кроме спектаклей, пользовались вечера поэзии. Душой этих концертов стала актриса томской студии Э.Л.Шиловская. Были подготовлены вечера Александра Блока, Верхарна, Уитмена, они находили горячий отклик, особенно у молодежи. В железнодорожных мастерских верхарновское «Восстание», исполненное как многоголосная оратория, вызывало настоящий революционный энтузиазм. Томск после освобождения от Колчака жил интенсивной созидательной жизнью. Восстанавливалось разрушенное хозяйство, открывалась новые учебные заведения».
         Об одном из таких учебных заведений здесь надо бы вспомнить: само его существование — важный факт в общем контексте моего повествования. Речь идет о театральной студии при Дворце труда. Цитирую газету «Знамя революции», № 70, 1 апреля 1921 года:
         «Студия эта создалась в сентябре 1920 года. Первое время ее работа носила нерегулярный, случайный характер, главным образом — по причине частой смены преподавателей. Только с ноября прошлого года устанавливается постоянный состав руководителей в лице заведующего художественной частью т. Попова, руководителя по классу дикции, декламации и выразительного чтения т.Скуе, и по классу выразительного жеста и сценической импровизации т.Литвинова...
         В старшей группе 25 слушателей. Все они рабочие и служащие, члены профсоюзов. Никто из слушателей от своих прямых занятий не освобожден, и они работают в студии только по вечерам, с 5 до 7 час. ежедневно.
         26 марта состоялся отчетный вечер для старшей группы по классу дикции и декламации. Из отчетного вечера видно, что в студии господствует правильный принцип подхода к слушателям, и что преподаватели не давят своим авторитетом студийцев, не подчиняют их трафаретам, а дают в полной мере развиваться и проявляться индивидуально... Трудно сказать, сколько студийцев окончат студию, сколько из них выработается актеров и сколько будет лишь пригодно для чтения стихов «для домашнего употребления», но во всяком случае можно сказать лишь одно — за отчетное короткое время сделано очень много. И если работа пойдет тем же темпом в дальнейшем, то этого будет определенно достаточно».
         Таковы были первые шаги А.Д.Попова как педагога.
         Всего один сезон проработала в Томске костромская труппа, но след, оставленный ею, был непропорционально — в лучшем смысле этого слова! — глубок. Алексей Дмитриевич Попов, ученик К.С.Станиславского, В.И.Немировича-Данченко, Е.Б.Вахтангова, добивался и создаваемых им спектаклях синтеза творческих принципов своих учителей. Историки советского театра отмечают, что режиссерский метод А.Д.Попова отличали идейная активность, острое ощущение времени, безусловное знание жизненного материала и, разумеется, свой особый стиль.
         Объединенная томско-костромская труппа как бы показала пути сценического развития, и на базе Томской студии театральных постановок, а также ряда любительских коллективов был сформирован Томский большой городской театр. Оценивая его работу, газета «Знамя революции» 14 декабря 1922 года отмечала «художественность репертуара драмы Большого театра», ставя на первое место постановки пьес А.К.Толстого и П.Бомарше. В афише городского театра были также «Потонувший колокол» Г.Гауптмана, «Кровь» Шиманского, а также историческая драма местного, томского автора П.Смысловского «Петр I и Алексей», судя по газетной рецензии, «открывающая интимную жизнь русских царей», а «своим стильным языком и внешней обстановкой достигающая художественного уровня»..
         Читатель, видимо, заметил, что репертуарные перечни занимают в моем повествовании довольно много места. Хочу специально оговорить: это — не случайно. По глубокому моему убеждению, афиша театра может рассказать о творческом коллективе не меньше, чем самый плодовитый рецензент. Ведь рецензии неизменно несут на себе налет субъективности, тогда как сухой список поставленных пьес отражает и пристрастия зрителя, и эстетическую программу труппы, и ее квалификацию, являя тем самым своеобразный срез того или иного периода театральной истории.
         Завершая эту главу, сведу воедино тему репертуара и линию А. Д. Попова. Вот что написал Алексей Дмитриевич в своих мемуарах,— и эта мысль не потеряла актуальности до сих пор:
         «Наши историки и критики театра грешат чистоплюйством сытых и благополучных потомков, когда предъявляют к репертуару начала 20-х годов требования идеологической выдержанности, забывая, что пьес Тренева, Погодина, Вс.Вишневского, Сейфуллиной и многих других не было тогда и в помине. Несмотря на голод, холод и на то, что часто гас свет на сцене (не хватало топлива на электростанциях), народ валом валил в театр и требовал от нас, как минимум, праздничности и бодрости театрального зрелища».
         Эти слова А.Д.Попов писал, будучи уже народным артистом СССР, профессором ГИТИСа, признанным теоретиком театра, главным режиссером Центрального театра Советской Армии. В большой творческой биографии мастера Томск оказался лишь одним из эпизодов,— но эпизодом незабываемым.

"Подсчеты и просчеты"

        В 1923 ГОДУ в Томске побывал Анатолий Васильевич Луначарский. «Горячий привет командиру 3-го фронта!» — таким транспарантом встретил его железнодорожный вокзал. По тогдашней терминологии, подразумевался фронт борьбы за социалистическую культуру.

        Нарком выступал на митингах, так сообразных духу эпохи, встречался с творческими работниками. Непосредственным следствием его приезда в наш город стало очередное переименование театра:
он был преобразован в Театр драмы и комедии и стал носить имя А.В.Луначарского.
         Между тем, сценические коллективы города оказались в очень трудном положении. И ни громкие имена, ни самые правильные лозунги не могли помочь артистам. Утверждался НЭП — новая экономическая политика, предусматривавшая, в частности, полный хозрасчет для государственных предприятий, в том числе и зрелищных. Нужно было учиться считать деньги и оперировать категориями хозяйственной жизни.
         Творческим коллективам эта наука давалась с трудом: они несли убыток, приходя порою на грань распада
         Обозреватель журнала «Театр и музыка» Б. Серебряков сообщал в номере 32 за 1923 год: «Репертуар во всех театрах был допотопный. Ни классиков, ни одной новинки последних лет, за исключением «Королевского Брадобрея», поставленного Большим театром. Посещаемость театров была донельзя слаба. Сборы в апреле доходят до 300 рублей. Летних театров в Томске нет, и актеры остались без определенного заработка. Лишь немногие из них разбрелись кто куда, но почти все в пределах заколдованного круга — Ближней Сибири. По городу безработных членов союза Рабис (профсоюз работников искусств; В.С.) около 80, т.е. 33 процента. На зиму пока ничего определенного не намечается».
         Анализ Б. Серебрякова тем более интересен для нас, что свободен от панегиричности, столь часто присущей местной прессе. Автор досконально исследует возможности города применительно к сцене и возможности творческих коллективов применительно к городу.
         «Для больших постановок,— говорит он,— в Томске нет здания. Большой театр имеет большой зал и маленькую сцену. Нет лож, галереи, плохая акустика. Здание строилось под общественное собрание (ныне —Дом офицеров; В. С.). Интимный театр (б. Морозова) без хорошего фойе, без вешалок, с плохими уборными, сырой, крыши протекают. Театр имени Луначарского (б. Громова) заколочен уже два года и требует минимальных затрат в 10 тысяч золотом».
         Чтобы спасти томскую Мелъпомену, губернские власти предприняли неожиданный шаг, передав городской театр в ведение губкомхоза — вместе с кинотеатрами и горсадом. Было создано надстроечное учреждение с длинным названием: Управление государственными театральными предприятиями г. Томска, в которое вошли, кроме коммунальщиков, также представители губполитпросвета. По первым же документам нового учреждения можно судить, что его работники считать умели: отмечено, в частности, что «Томску необходима хорошая драма, и самое главное, самая дешевая (т.е. рентабельная В. С.) разновидность театрального искусства». Ища выход из трудного финансового положения, работники управления предполагали пригласить в Томск хорошего режиссера и «десяток новых драматических актеров».
         А пока суд да дело, был взят курс на максимально полную загрузку имеющегося творческого потенциала. Коллектив театра выделил из своего состава целых три труппы: драматическую, оперную и опереточную. Предельная занятость артистов, использование любой возможности «снять сбор» — такова была нелегкая жизнь тогдашних работников сцены.
         Лето 1923 года было отмечено еще одним событием, для театральной жизни Томска довольно заметным: в июле наш город принимал гастрольную группу Петроградского драматического театра, бывшего Александрийского,— того самого, что три года тому назад заставил сняться из Костромы студию А.Д.Попова. Томским театральным силам при их трудных взаимоотношениях с хозрасчетной системой петроградцы, конечно же, тоже составили конкуренцию. Правда, привезен в Сибирь был всего один спектакль — «Тот, кто получает пощечины» по пьесе Леонида Андреева — очень зрелищная и яркая постановка, в наивно-аллегорической форме выражающая неприятие буржуазных материальных и духовных ценностей, а в противовес им воспевающая всевластие любви. Руководил группой Петроградского драматического артист Р.Аполлонский. Сегодня этот творческий коллектив носит название Петербургского академического театра драмы имени А.С.Пушкина, и томский зритель прекрасно знаком едва ли не со всеми его работами предпоследних лет — ведь «пушкинцев» связывал с нашим городом многолетний договор о содружестве. Вот, оказывается, как глубоко уходят корни наших взаимных связей!
         Говоря о тесной близости времен, трудно пройти мимо еще одного факта, пусть не слишком значимого, но все же симптоматичного. 

"Тридцатые"

        ПОСЛЕ XXVIII съезда КПСС, открывшего путь гласности, тема сталинских преступлений обрела в нашей публицистике характер едва ли не общего места.
        Говоря о тридцатых годах, ни один пишущий не преминет вспомнить ничем не оправданный разнузданный массовый террор. Не будем повторять не менее общие фразы о взлетах и достижениях тех лет; лучше задумаемся над причинами упорной и неиссякающей страсти к обличению сталинизма.

        Говорят, человечество должно расстаться со своим прошлым смеясь,— но что-то маловато у нас юмора..: Национальный характер такой? Да нет, не скажешь этого. Трагизм мироощущения — оттого, что слишком больны до сих пор те раны; да и слишком долго мы делали вид, что их вовсе не существует. Реакция на безгласность так же закономерна, как буйное весеннее цветение после зимних морозов: чем жестче стужа, тем яростней весна.
        Для историка, если он честен и принципиален, не должно существовать эмоций по отношению к объекту его науки. Я, разумеется, не историк, но, делая эту книжку, стремлюсь к воспроизведению духа каждой конкретной эпохи. И о тридцатых годах, как бы сложны они ни были, намерен рассказывать, оперируя документами того времени и по возможности избегая тенденциозности.
        И все же кое-какие акценты надобно расставить. Человек, знающий и любящий историю отечественной сцены, не может не задаваться мучительным вопросом: как получилось, что советский театр, в двадцатые годы поразивший мир неуемностью поиска и эксперимента, давший стартовую площадку для возникновения целых сценических школ в разных странах, ставший образцом для многих продолжателей, подражателей и последователей,— как получилось, что к концу тридцатых этот театр оказался поражен творческой анемией, парадностью и угодничеством? Ответ невозможен вне самого широкого социального контекста, вне понимания процессов, происходящих со страною в целом. Эти процессы были вскрыты и проанализированы XX и XXII съездом КПСС, XIX Всесоюзной партконференцией,— и вот моя основа для понимания того периода нашей истории.
         Можно назвать немало имен артистов и режиссеров, оказавшихся в годы сталинского культа по ту сторону созидательной жизни. Даже в кадровом, так сказать, смысле советское театральное искусство за годы массовых репрессий пострадало страшно. Убийство Всеволода Мейерхольда, а затем Соломона Михоэлса, устранение от творчества Александра Таирова, разгромы не только творческих коллективов, но и театральных направлений, сведение всего художественного многообразия к единой прямой линии,— все это вместе взятое нанесло нашей сцене, нашей культуре урон, исчислить который просто невозможно. Забывать об этом никак нельзя — даже если б и возможно было забыть.
         Такого рода реалий в моей книжке не много, ведь я основываю свое повествование на опубликованных материалах. Но прошу читателей помнить, на каком фоне происходили события: это важно хотя бы для того, чтобы понимать, какие принципы диктовали репертуарную политику, почему употреблялись в рецензиях те или иные обороты речи,— словом, для того, чтобы приблизиться к ощущению того трудно уловимого фактора, который мы привыкли называть «духом эпохи».
         Мне, например, очень хочется осознать, откуда в обиходе театра взялась вот такая, мало присущая ему терминология:
         «Преодоление отставания и подъем командного состава РККА на новую высоту, на уровень политических задач и современной техники и управления боем. под руководством ВКП (б), тов. Сталина и тов. Ворошилова,— вот идея пьесы, вот цели нашей постановки»
         Это — из аннотации режиссера Н.А.Шевелева к поставленному им спектаклю «Бойцы» по пьесе Б.Ромашова. Год 1934-й.
         «... Автор рисует рождение нового сознания, новой психики в горниле трудовой социалистической жизни... Мы хотим создать спектакль-поэму о свободном труде». Тот же Н. А. Шевелев о спектакле «Аристократы» по И.Погодину. Год 1935-й. Пьеса — о строительстве Беломорско-Балтийского канала имени Сталина, первом масштабном опыте строительства на основе подневольного труда. Пройдет каких-нибудь два-три года, и «в горнило трудовой социалистической жизни» по принципам Беломорканала будут вовлечены миллионы советских людей.
         Кстати, тема канала была для томского театра странно последовательной. В 1934 году томичи первыми в стране осуществили постановку пьесы А. Афиногенова «Портрет». Рецензируя спектакль, Ал. Сафронов писал в «Красном знамени». «Десятки тысяч людей получили энергичный толчок в настоящую жизнь, в жизнь творчески окрыленную, полную радости полезного существования. Сотни тысяч людей увидели перспективы своего исправления, ясные пути расчетов с прошлым. Писатели Советского Союза не могли пройти мимо этого замечательного опыта. На материале Беломорского канала созданы совсем неплохие книги...»
         Нет безмятежных эпох. Каждая драматична по-своему, каждая на свой лад сложна. Нам, живущим на исходе столетия, порою трудно себе представить, насколько сложны были тридцатые годы. Не знаю, как станут судить потомки время брежневской администрации, нам же, прожившим это время от начала до конца, оно кажется скорее безвременьем. О тридцатых такого не скажет никто: никто не отнимет у тех лет полнокровия, яркости, содержательности. Отупевшие от бессмысленного повторения громких слов, мы как-то забыли о том, что лозунг может быть символом веры, а энтузиазм способен олицетворять не только карьерные побуждения, но искренность и чистоту помыслов. Вспоминая о нарушениях социалистической законности, о перекосах коллективизации, о насаждении самовластного карательно-бюрократического аппарата, мы не вправе забывать и то ощущение счастливого всемогущества, что владело частью советского народа. «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью» — эти слова гремели не только в репродукторах, но и в сердцах людей. «Человек проходит как хозяин» — тоже не пустая формула: вопреки всему, миллионы крестьянских сынов, потерявших землю, чувствовали себя хозяевами страны, хозяевами Земли. Противоречия вопиющи: но когда оболваненное поколение чувствует себя несчастным? — только когда ему открывают глаза на истинное положение дел. Терять веру в праведную сущность своего существования не хочет никакая человеческая генерация. Противоположность лозунгов (и определенных реальных достижений бесчеловечного в целом строя) и негативной реальности доходила до взаимоисключаемости, тем не менее противоположность эта вполне диалектична.
         ... Снова и снова спрашиваю себя: насколько уместны такого рода «отвлечения на общие темы» в небольшой книжке, посвященной столь узкой теме, как история одного провинциального театра? Оправданны ли они вообще? Положа руку на сердце, отвечаю: оправданны и очень, и не только потому, что театр не существовал и не может существовать вне контекста данной социально-экономической формации, без осмысления которой невозможен рассказ и о нем. Не забудем еще и бессмертное «Мир — театр», насколько кощунственным ни показалось бы применение шекспировской формулы к конкретным страницам отечественной истории, принцип, заключенный в этом тезисе, скорее помогает осветить, нежели затемняет многие и многие вопросы. В самом деле: как часто, не отдавая себе отчета в театральном происхождении понятий, мы говорим о драме идей русской интеллигенции, о трагедии раскулачивания, о кровавом фарсе судебных процессов, о роли той или иной личности!.. Но роль — это нечто объективное, а ведь для широкой массы разномастные наши вожди так или иначе играли каждый свой образ, у каждого из них было свое амплуа на политической сцене (Ленин — прост как правда, очень любил детей, если б он был жив, давно жили бы при коммунизме; Дзержинский — рыцарь без страха и упрека, прячущий глубокую грусть под железным панцирем партийной дисциплины; Сталин —суров, но справедлив, лукавые лучики в уголках глаз, все видел глубоко и вдаль, и тоже — любил детей; Цюрупа — нарком продовольствия, падающий в голодные обмороки...),— а если разобраться, то выяснится, что двигали ими по преимуществу очень простые, еще античным театром выделенные страсти: зависть, страх, ревность, алчность, жажда власти, тщеславие. Словом, есть над чем подумать. Только вот упрощать ничего не надо.
         Сегодня можно сколько угодно посмеиваться над популярным когда-то призывом «Ударники — в литературу!». В контексте времени ничего смешного тут нет. Можно иронизировать над попытками внедрить бригадный метод в прозе, драматургии, живописи,— но ирония будет означать все то же: болезненное непонимание эпохи. Родился же, в конце концов, «Город на заре» — наивный, но чистый образец коллективного творчества! Применительно к сцене это движение за социалистический труд означало редкостное единение актеров и режиссуры, и никогда томский театр не был так близок к идеальному «театру единомышленников», как в начале тридцатых.
         И та драматургия лжи, что появилась уже в послевоенные годы, заставляя морщиться даже сталинских идеологов, придумавших неплохой по образности ярлык «лакировка действительности», та стерильно-бесконфликтная и незапоминаемо благополучная, а по сути глубоко конъюнктурная литература, управы на которую наша критика до сих пор найти не в силах,— она ведь тоже родилась не враз, не по чьей-то команде, но в процессе долгой селекции. А тогда, в тридцатых годах метод социалистического реализма пребывал еще в стадии освоения. Тридцатые выглядят как расцвет сценической литературы. Сколько имен, до сих пор не забытых поколениями театралов! А.Афиногенов. В.Билль-Белоцерковский, В.Вишневский, Вс.Иванов, В.Киршон, А.Корнейчук, Б.Лавренев, Н.Погодин, Л.Славин,— все они вместе и каждый по отдельности делали истово и убежденно одно общее дело: создавали Большую Советскую Драматургию. В то же время я вовсе не намерен свести воедино все линии развития отечественного театра в тридцатые годы: эта попытка была бы заведомо обречена, ибо не было и не могло быть единства в драматургическом или сценическом процессе. Единство пришло потом, когда отселекционировалось все самое талантливое — и было беспощадно выброшено из культурного оборота на многие годы, а то и навсегда. Вспомним драматическую судьбу Михаила Булгакова и трагическую — Исаака Бабеля; вспомним, что такой не маленький писатель, как Леонид Леонов, должен был в конце тридцатых делать пьесы вроде драмы «Волк» — она читается сейчас как автопародия, но ведь рассказывает-то пьеса о вещах страшных... И лучшие драматурги, и лучшие режиссеры вынуждены были либо приспосабливать свое творчество к жесткой конъюнктуре эпохи, а значит, изменять таланту и совести, либо покидать театр. Был потерян для отечественной драматургии талантливейший Юрий Олеша, прекратил работать для театра Николай Эрдман...
         Об Эрдмане — подробнее; ведь, как недавно стало известно, его судьба оказалась связана с Томском. Это установила Мария Марковна Смирнова, заведующая литературной частью Томского драматического театра. Дальнейшие цитаты — из ее статьи «Николай Эрдман — в Томске». («Красное знамя», 12 марта 1988 года).
         ... Двадцать пять лет всего было Николаю Эрдману, когда его имя стало знаменитым. Произошло это в апреле 1925 года, сразу же после премьеры его пьесы «Мандат» в театре Мейерхольда. Свое, ни с чем не сравнимое видение мира— это дар божий, и Николай Робертович таким даром обладал. Жанр «Мандата» — сатирическая драма, и до того времени, когда сатира стала противопоказана сталинскому режиму, пьеса была поставлена во многих театрах страны.
         Спустя пять лет, в 1930-ом, Эрдман закончил работу над новой пьесой, названной им «Самоубийца». Есть какой-то второй смысл в этом названии, очень личный... Нет, поначалу все шло хорошо, даже, пожалуй, слишком хорошо: пьесу одновременно приняли к постановке театр Мейерхольда и МХАТ, вызвавшие друг друга на соревнование — кто сделает спектакль быстрее и лучше. Репетиции шли одна за другой, были назначены премьеры. Но состояться им не было суждено: на генеральную к Мейерхольду приехал во главе комиссии сам Лазарь Каганович — и спектакль был запрещен.
         Пятьдесят два года потребовалось, чтобы «Самоубийца» увидел, наконец, свет рампы! В 1982 году его поставил Московский театр сатиры... Но пять представлений — и снова запрет, снятый только после XXVII съезда партии. В 1987 году театр сатиры восстановил спектакль, и одновременно пьесу начали ставить по всему Союзу.
         Больше ни одной пьесы Эрдман не написал. Переключился на киносценарии. Первой большой его работой в кино стал знаменитый фильм «Веселые ребята», тоже поначалу запрещенный (этот эпизод мало известен, и сказать о нем нужно, чтобы яснее стал сам дух эпохи: официальный запрет на картину наложил нарком просвещения РСФСР А.С.Бубнов, в чье ведение тогда входило Главное управление по производству кинофильмов), но в декабре 1934 года вышедший на экраны страны. Люди старшего поколения помнят триумф «Веселых ребят»... Но когда жизнерадостные марши утесовского джаз-оркестра загремели с экранов нашей необъятной Родины, сценарист Николай Эрдман загремел в ссылку. В Сибирь.
         Передаю слово Марии Смирновой:
         «Все началось со звонка в театр Веры Владимировны Туляковой-Хикмет:
         — В вашем городе в тридцатых годах отбывал ссылку Николай Эрдман. Мой муж — Назым Хикмет — был дружен с ним... Так вот — не известно ли что-нибудь о пребывании Эрдмана в Томске?
         Увы... Не было свидетельств этого ни у профессора ТГУ Н.Н.Киселева, который много занимался творчеством Эрдмана, ни у В.И.Суздальского, собирающего материалы о томской театральной жизни.
         В журнале «Театр» № 10 за 1987 год в статье «Комедия Николая Эрдмана, ее триумф и забвение» можно прочитать:
         «... И Эрдман, отличавшийся поразительным чувством благодарности, писал своему другу-матери, как его поддерживают заботы Мейерхольда и как в лютую стужу его обогревает шуба Всеволода Эмильевича... и описывал то, что помогало ему работать и в Енисей-ске, а потом и в Томске. Кстати, в Томске была поставлена его инсценировка романа Горького «Мать», так он неожиданным образом продолжал выполнять и добрые пожелания Алексея Максимовича Горького».
         После такой информации мы обратились к театральному архиву, где сохранилась программа спектакля «Мать». На первой странице над заглавием надпись: «Н.А.Шевелев по М.Горькому». Он же — режиссер спектакля. Впрочем, естественно, что находящегося в опале Николая Робертовича могли и «прикрыть» фамилией постановщика.
         Тогда решили обратиться к книгам приказов тридцатых годов — также уцелевшим. Из них выяснилось, что 27 января 1936 года «автору и постановщику пьесы «Мать» Шевелеву Н. А. и всем участникам» вынесена «глубокая товарищеская благодарность». Никаких намеков на наличие еще какого-то инсценировщика...
         А что если поизучать эти книги подробнее, ведь в тридцатые годы многие ссыльные работали в томской драме бутафорами, монтировщиками сцены?
         Стали листать последовательно, страница за страницей, начав с 1934 года... И вот «Приказ 143 по Томскому гортеатру от 7 сентября 1935 года— т. Эрдмана Н.Р. зачислить зав. литчастью Томгортеатра с 1 сентября с окладом в 300 рублей».
         Снова и снова перечитываем запись. Осознаем, приходим в волнение... И листаем, листаем дальше... Многое рассказывают краткие записи. Выяснили, что очередной режиссер в этом же году получал 800 рублей, а у главного был оклад — 1200, что за хорошую работу к праздникам работников театра награждали отрезами на пальто и на костюм, фотоаппаратами, а к 23 февраля группе мужчин подарили малокалиберные винтовки... Узнали списочный состав труппы и работников цехов, когда они уходили в отпуск и выходили из отпусков на работу... Но нигде не упоминается имя Николая Робертовича. Что ж, видимо, ссыльный драматург отпусков не имел и наградам не подлежал. Но все же одно упоминание встретили. Приказ от 3 апреля 1936 года. «Нижеименованным тт. предлагается в 3-дневный срок заполнить анкеты-формуляры, в противном случае будут наложены административные взыскания, Третьим в списке «тт.» стоит Н.Р.Эрдман и рядом его подпись, выцветшая, сделанная по-видимому, чернильным карандашом.
         И еще одна запись — от 22 октября 1936 года: «Зав. литер. частью т. Эрдмана Н.Р. освободить от работы с 1 ноября по собственному желанию».
         Вот и все. Немного. Но надо добавить, что художественным руководителем театра в эти годы была очень известный в Сибири театральный деятель Лина Семеновна Самборская. Видимо, она и приветила Эрдмана. Нет сомнения в том, что завлит — это входит в его должностные обязанности — принимал участие в работе над инсценировкой романа «Мать», а, скорее всего, драматург такого класса и был ее автором. Кстати, сама Самборская играла в спектакле Пелагею Ниловну...»
         Николаю Робертовичу повезло: он свой крест пронес до того, как началась кровавая баня 1937 года. Во всяком случае, уже в тридцать восьмом Эрдман сделал сценарий фильма «Волга-Волга». Во время войны драматург работал во фронтовых агитбригадах, обслуживающих войска НКВД носил военную форму с петлицами этого ведомства. Ирония судьбы? Сохранился устный рассказ о том, как вернувшись в очередной раз с фронта в Москву, он остановился перед большим напольным зеркалом в своей квартире, долго смотрел на себя в форме, а потом грустно сказал «Мама, у меня такое ощущение, будто за мной опять пришли...» Судьба была сломана.
         По его сценариям ставили еще картины: «Смелые люди», «Каин XVIII», «Огонь, вода и медные трубы», добрую дюжину мультфильмов... Но в историю советского искусства Эрдман вошел — теперь будем надеяться, навсегда — как автор двух замечательных пьес.
         Совсем недавно приоткрылись архивы, и журнал «Театр» опубликовал подборку писем Николая Робертовича к матери, писем из ссылки. Хранятся эти документы в ЦГАЛИ, и, похоже, содержат бесценные для томичей крупицы исторических свидетельств. («Похоже» — потому, что публикация была осуществлена с сокращениями; купюрам подверглись, в частности, характеристики людей театрального Томска, детали самой атмосферы театра). Разумеется, этот архивный массив требует самого пристального внимания исследователя.
         ... Я отвлекся от основной нити повествования. Ничего, это поправимо. Что ж, вернемся немного назад.
         В афише томского театра в 1928 году — классика: Островский, Чехов, Гоголь, Лопе де Вега. Но главный объем постановок — современные советские пьесы: «Жена» К.Тренева, «Инженер Мерц» Л.Никулина, «Квадратура круга» В.Катаева. «Огненный мост» Б.Ромашова, «Рельсы гудят» В.Киршона, «Человек с портфелем» А.Файко. Пять лет спустя репертуар еще более осовременивается: «Гибель эскадры» А.Корнейчука, «Чудесный сплав» В.Киршона. «Бойцы» Б.Ромашова, «Дорога цветов» В.Катаева, «О. К. Б.» И.Прута, «Часовщик и курица» И.Кочерги.
         Робкую, но все же отдали томичи дань и чисто формальным исканиям, которые во многом определяли дух советского театра в те годы, когда еще что-то можно было искать. Спектакль по пьесе А.Файко «Озеро Люль» был решен в конструктивистском оформлении, не принятом ни зрителями, ни прессой. Другие попытки такого рода мне не известны.
         На индустриализацию страны томский театр откликнулся горячо и живо, взяв своеобразное шефство над Кузнецкстроем. Из состава основной труппы выделялся передвижной коллектив — ив ближайшие же полгода на тридцати шести площадках было дано 115 спектаклей, собравшие 30 тысяч зрителей. Передо мною — афиша Томского театра на 1933-34 годы; в левом верхнем углу крупно набрано:
         «Задача театра:
         1. Своими действенными формами и методами агитировать и пропагандировать идеи соцстроительства, подчинять культурную массовую работу общим задачам рудника.
         2. Организовать волю рабочих Ленинска на выполнение производственных заданий по угледобыче и шахтному строительству.
         3. Встать на передовую позицию культурного фронта и поставить мастерство театра на службу конкретным политическим задачам, проводимым партией и советской властью по строительству социализма».
         Внизу выделено жирным курсивом:
         «В целях лучшего обслуживания рабочего зрителя вводится система передачи постоянных мест в театре предприятиям для премирования лучших ударников и организации целевых спектаклей для членов союза».
         Кроме Ленинска, томичи давали спектакли в Анжерке, Мариинске, Тутальской, Судженке, Яшкине, Тайге, в деревнях и селах. А в ответ на коллективизацию сельского хозяйства передвижная труппа и вовсе сконцентрировала усилия в работе на селе, и даже называться стала — Томский передвижной колхозно-совхозный театр. Творческая жизнь этого коллектива прекратилась только в 1941 году.
         Искусство шло в массы. В конце двадцатых при городском театре был образован невиданный до сей поры орган: художественный совет, в состав которого вошли рабочие промышленных предприятий, представители советских организаций. Многие спектакли, особенно выездные, завершались общественным их обсуждением, где квалифицированный зритель мог дать свою оценку сценическому действию, а неквалифицированный—попросить разъяснений. Интересная деталь: в начале этой главы я цитировал аннотации к постановкам; такие тексты печатались на внутренней стороне театральных программок, в них режиссер, реже — автор пьесы, давал свою трактовку спектакля, излагал творческое кредо коллектива применительно к конкретной работе. Мне кажется, что сейчас этот интересный опыт незаслуженно забыт; видимо, постановщик, ориентируясь на определенную часть зрительской аудитории, забывает, что в театр приходит и совершенно неподготовленный, и просто молодой народ, который ведь тоже нуждается в приобщении к искусству...
         Мне представляется, что с конца двадцатых, и по крайней мере, до середины тридцатых годов коллектив Томской драмы соответствовал предъявляемым к нему идеологическим и эстетическим требованиям. Свидетельство тому — общий тон прессы, более чем доброжелательный. А главный режиссер театра Г.К.Невский «за большую работу на культурном фронте» был удостоен звания Героя Труда. Это  звание имело не столь монументальный статус, как введенное в 1938 году звание Героя Социалистического Труда, но зато и применялось реже, и ценилось выше. К сожалению, Г.К.Невский вскоре умер от рака желудка.
         С 1928 года театральное дело в Томске вновь перешло в ведение горотдела народного образования. А в следующем году исполком горсовета поменял функционально здания кинотеатра «Новый» и бывшего театра «Интимный», в котором в то время работала труппа. Выстроенный купцом Громовым кинотеатр или, как его называл сам Громов, электротеатр «Новый» оказался для драматического коллектива едва ли не идеальным помещением: более вместимый зрительный зал, большое количество удачно размещенных служебных помещений за кулисами. С тем пор вот уже более шестидесяти лет это здание верно служит Мельпомене.
         В те годы Томск существовал на правах окружного города, а Томский округ входил в состав огромного Западно-Сибирского края с центром в Новосибирске. С начала тридцатых годов в Новосибирске была создана система Сибгостеатр, ведающая всеми сценическими делами Сибири. Под эгидой Сибгостеатра в 1930 году в наш город приехал Экспериментальный театр комедии и сатиры, руководимый Владимиром Федоровичем Торским. Группы Торского и Шлуглейта не раз приезжали в Томск, играли они также в Барнауле, Иркутске, Красноярске, Кузнецке, Новосибирске; давали «Ревизора», «Коварство и любовь», «Доходное место», «Горе от ума», «Разлом», «Бронепоезд 14-69». В этих спектаклях расцветал талант замечательной артистки Александры Федоровны Перегонец, нашей землячки.— она родилась в 1895-м году в Кузнецке, входившем тогда в состав Томской губернии.
        «Глубокая и сильная драматическая актриса... Ее героини, женственные и хрупкие, всегда были мужественны и сильны духом»,— пишет «Театральная энциклопедия».
        Драматург Иосиф Прут в своих воспоминаниях говорит: «Я никогда не забуду выступлений этой актрисы». Кстати, именно Прут в 1924 году порекомендовал Александру Перегонец режиссеру Якову Протазанову на роль марсианской рабыни — красавицы Ихошки в кинофильме «Аэлита»:
         «Всем хороша, а уж актриса чудесная!»
        ... Александра Федоровна работала в Томске в сезоны 1929, 1930, 1931 годов, а затем вместе с мужем, характерным актером А.И.Добкевичем перебралась в Симферополь, где их и застала война. В Симферопольском театре, не успевшем эвакуироваться, создалась подпольная группа «Сокол», и во главе ее — главный художник Н.А.Барышев и актриса А.Ф.Перегонец. Много славных дел на счету артистки-подпольщицы, но Победу ей не суждено было увидеть.
        За три дня до освобождения Симферополя выданную предательницей группу артистов, среди которых была и Александра Федоровна, расстреляли фашисты.
         Уже в наши дни режиссер Георгий Натансон поставил художественный фильм «Они были актерами», повествующий о симферопольском подполье...
        В 1933 году главным режиссером Томского театра стала Л.С.Самборская.

        "Театральная энциклопедия" называет Лину Семеновну Самборскую "одной из ведущих деятелей советского театра на периферии". Режиссер, актриса универсального дарования, театральный педагог, она в 1944 году получила звание "Заслуженный деятель искусств РСФСР". Работала Лина Семеновна на многих сценах: Одесса, Днепропетровск, Красноярск, Харьков... Из Томска она переехала в Киров.

         С ее приходом в репертуаре вновь появились пьесы русской и зарубежной классики: «Трактирщица» К.Гольдони, «Ромео и Джульетта» В.Шекспира, «Бешеные деньги» А.Островского, «Дон Карлос» Ф.Шиллера, «Гавань бурь» по О.Бальзаку. Разумеется, работа над классикой шла не в ущерб современной советской драматургии. Одновременно труппа усилилась рядом крупных актеров; среди них Б.Радов, Б.Щукин, Л.Башкина... На роли героев был приглашен С.М.Судьбинин, начинавший артистический путь еще в гражданскую войну, во фронтовом театре при политотделе 13-й армии.

         Степан Михайлович Судьбинин, исколесив всю страну, осел в конце концов в Ереване. С 1947 года — актер и режиссер Армянского русского драматического театра имени К.С.Станиславского был удостоен звания народного артиста Армянской ССР.

         8 декабря 1933 года в газете «Красная звезда» было опубликовано обращение коллектива МХАТа ко всем работникам искусств Советского Союза: «Красная Армия развертывает культурный поход. Ни один работник искусств не может стоять в стороне от этого большого дела. Мы призываем все театры страны, всех режиссеров, актеров и художников включиться в живую творческую культшефскую работу». Томский театральный коллектив активно поддержал призыв мхатовцев. Бригады актеров начали выезжать в воинские части, и только за первые полтора месяца такой работы дали 43 спектакля и несколько концертов, показали бойцам РККА 13 пьес; а всего на их счету — сотни концертов и спектаклей. Режиссер Н.Шевелев, артисты В.Туров, С.Гольдштаб, дирижер М.Маломет выступали с лекциями об авторах пьес, о той эпохе, когда они написаны, о постановочной деятельности театра: мастера сцены помогали организовать воинскую самодеятельность. Надо ли говорить, что военнослужащие исключительно тепло встречали исполнителей? Красноармейцы Гришин и Мещелевский в газете «Красноармейская звезда» от 2 августа 1935 года писали: «В лагерях мы впервые в жизни увидели такой большой театр. Театр мы полюбили».
         В театральной жизни существуют свои закономерности, не объясненные искусствоведами либо социопсихологами, но хорошо известные тем, кто знает закулисную «кухню» изнутри. Считается, например, что театр в неизменном составе живет семь лет — не более и не менее; именно столько времени нужно коллективу, чтобы пройти путь от момента организации до высшего взлета, за которым неизбежно следует спад. Иррациональный бред? Суеверие, замешанное на магии чисел? Или же отражение каких-то неизвестных нам принципов творческой психологии? Так или иначе, но история любого театрального коллектива являет собою неумолимую амплитуду взлетов и падений.
         Год 1936 был для томской труппы последним годом предвоенного подъема. Подводя итоги сезона, обозреватель «Советской Сибири» Г.Гриф говорил:
         «В этом театре наиболее благодарный зритель. Словно заряженный аккумулятор, зрительный зал готов разрядиться, едва лишь у рампы возникают близкие образы, волнующие мысли.
         Театр завоевал прочного и постоянного зрителя, для которого он стал величайшей культурной потребностью. Об этом говорят неслыханные факты. Сто спектаклей лучших пьес посетило более 100 тысяч человек. «Аристократы» и «Платон Кречет» выдержали более 60 постановок!
         Это в Томске, где всего 156 тысяч жителей! Общая посещаемость театра в этом сезоне поднялась на 28 процентов».
         Но прозвучали в обзоре и первые тревожные нотки:
         «Театр на днях кончает сезон. Почти вся ведущая часть труппы во главе с художественным руководителем покидают Томск. Предстоит новый набор труппы, что для томского театра является сейчас чрезвычайно сложной задачей.
         Исключительный недостаток кадров сибирских актеров по-прежнему задерживает укрепление и творческий рост периферийных театров. Но это уже проблема, которая стоит перед всеми театрами нашего края».
         Спустя три года «Известия» конкретизировали причины нехватки творческих кадров. Статья называлась «Заботы горсоветов о театрах». «Не разрешен и вопрос о квартирах для актеров. Для нужд труппы имеется 8 довольно дорогих общежитий, разбросанных по всему городу. Труппа давно поставила перед дирекцией театра вопрос о необходимости построить большой удобный дом для работников театра, но требования актеров до сих пор не удовлетворены. Бытовая неустроенность актеров Томского театра мешает дальнейшему комплектованию труппы».
         Промежуток между этими двумя публикациями был наполнен многими неприятностями.
         4 января 1937 года «Красное знамя» поместило «Заметки зрителя» под заголовком «Островский, искаженный режиссером». Речь идет о постановке комедии «За чем пойдешь, то и найдешь» режиссера В.Королевича:
         «Спектакль по вине режиссера вышел грубым и фальшивым. Во всем видна только режиссерская рука, к тому же рука ложная.
         По сцене ходят какие-то странные, а иногда просто безобразные маски. От комедии Островского, с его настоящим живым русским языком почти ничего не осталось.
         ... Кухарка Матрена (артистка Грановская) также вызывает у зрителя много сомнений. Режиссер придал ее фигуре беременность, голосу — пропитый бас и в конце даже вручил гармонь в руки. Получился отталкивающий тип.
         ...«Правда» на своих страницах резко критиковала ошибки Камерного театра. Также были подвергнуты критике творческие ошибки режиссера Малого театра Дикого, который в своих постановках проводил грубый натурализм с формализмом. Если бы Королевич из этой критики и постановления комитета по делам искусства сделал для себя выводы, то в этой пьесе он не допустил бы трюкового экспериментирования. Но этого не случилось.
         Спектакль должен быть понятен и доходчив до нашей советской аудитории. Наша аудитория самая чуткая и внимательная. Зрителю нужен хороший спектакль, а не фальшивые трюки с большой примесью вульгарного натурализма и трюкачества».
         Обычно, приводя такого рода цитаты, говорят: не обращайте внимания на стиль, вглядитесь в суть. На мой взгляд как раз на стиль внимание нужно и обратить: перед нами тот случай, когда форма в совершенстве соответствует содержанию. Бесцеремонный тон, безаппеляционность суждений, противопоставление собственного вкуса чужому, директивность выводов; - все это спустя совсем немногие годы было доведено до логического завершения, до абсолюта и абсурда в известных постановлениях «О журналах «Звезда» и «Ленинград», «О кинофильме «Большая жизнь». Если мы хотим всерьез знать историю нашей культуры, мы не имеем права забывать и эти ее страницы.
         Дух эпохи? Да, конечно.
         «О томском театре». Статья С.Ходора и Н.Родыгина в «Красном знамени» за 20 мая 1938 года.
         «... Отрыв от зрителя — одна из основных причин грубых политических и творческих ошибок в работе театра.
         На отчетном производственном совещании, говоря о репертуаре зимнего сезона, директор театра Иванов пришел к такому «глубокомысленному» выводу: «У нас отсутствовал контакт между идеологией и кассой» (?!) И этому вредному заявлению не было дано решительного отпора.
         Творческим ростом молодежи серьезно никто не занимается. Политического воспитания в коллективе нет.
         Только в условиях такой нездоровой обстановки можно видеть безотрадное явление, когда под личиной советского актера выступает обыватель и мещанин...»
         И так далее.
         Когда раз говор шел о «грубых политических ошибках» и «вредных заявлениях», доказать что-либо становилось невозможно. Возникла надобность отмываться. И уже в следующем сезоне театр поставил пьесу Л.Ленча и Войтохова «Павел Греков» с появлением которой, как было сказано в газетном анонсе, «советская драматургия обогатилась выдающимся произведением острой политической направленности». Создавая спектакль, театр стремился «показать во всей отвратительной наготе типы врагов из троцкистско-бухаринской и буржуазно-националистической своры». Зрителя призывают к тому, чтобы он вместе с главным героем спектакля «разоблачал врагов, проникал в их коварные замыслы, срывал с них маски, громил их.» Такая вот установка.
         Последний предвоенный сезон в Томском театре был отмечен новым подъемом, который следует связать, видимо, не столько с обстоятельствами времени, сколько с личностью нового художественного руководителя театра. Им стал В.В.Гарденин, ученик К.С.Станиславского и В.В.Лужского, яркий и сильный художник, подробнее о котором я расскажу чуть позже. Здесь же необходимо отметить, что Гарденин вполне уверенно взял в свои руки театр, и осуществленные им в 1940-41 годах постановки напомнили томичам лучшие страницы сценической биографии города.
         Явлением стал спектакль «Как закалялась сталь» по Н.Островскому в постановке В.М.Корде, прошедший лишь в течение сезона больше тридцати раз. Павел Корчагин в исполнении А.Г.Логашева оставался в памяти зрителей неувядаемо молодым, мужественным и родным. «Просмотрев этот спектакль, хочется в учебе, на работе, в жизни быть похожим на Павла Корчагина: отдать матери — Родине нею энергию молодости.» — писали в городской газете студенты ТГУ И.Калиниченко и В.Хавтунов.
         Пьесу «Старик» Максим Горький считал наиболее интересной из всей своей драматургии. Написанная в 1915-м и появившаяся в печати в 1918 году, она увидела свет рампы только дважды. И вот третья постановка — в Томске. Постановщик А.С.Михайлов показал не просто драму в купеческой семье, но подлинно великую человеческую трагедию, когда обыденные чувства и страсти вырастают до шекспировского размаха, уходя в сферу философских обобщений. Блистательно сыграл главную роль артист Б.А.Гарин, создавший образ человеконенавистника, действия которого диктуются фанатичной, космической злобой к людям, исступленным желанием причинять страдания.
         Постановку «Оптимистической трагедии» Всеволода Вишневского коллектив театра посвятил XVIII Всесоюзной партийной конференции. «Мы в постановке отказываемся от «батального» натурализма, от «ужасов войны», от штампованной фигуры братишки-клешника,— декларировал театр в либретто спектакля. — Мы стараемся сохранить суровый колорит годов недавних революционных боев». Судя по замыслу, постановка была вполне нетрадиционна. Томский профессор К.И.Шмаргунов писал: «Этим спектаклем театр утверждает, что он может дать Томску, городу учащейся молодежи и ученых, высокохудожественные, политически выдержанные и актуальные спектакли».
         Имели зрительский успех и другие сценические работы сезона:
         «Сын народа» Юрия Германа, «Таня» А.Арбузова,— их поставил А.М.Затонский; «Счастье» В. Любимова и Ф.Якоби в постановке В. М. Корде.

        На каком основании автор считает, что «Сын народа» или «Счастье» — хорошие спектакли, а не такая же дребедень, как «Павел Греков»?
         (Вопрос М. Смирновой).
         Автор в данном случае ничего не считает. Зрительский успех подтверждается газетными публикациями, и нет никаких других документов, позволяющих судить о качестве этих постановок.

         К 115-ой годовщине восстания декабристов В.В.Гарденин сделал сценическую композицию по произведениям Василия Каменского и поставил на ее основе спектакль «Пушкин и декабристы».
         Пестра и неоднозначна биография томского театра тридцатых годов. Но на каком бы этапе он ни находился, каковы б ни были превратности его судьбы, важно знать и помнить одно: этот творческий коллектив неизменно оставался важным очагом культуры в Сибири. Формируя эстетическое воззрение томского зрителя, он делал большое, государственно нужное дело. И равной ему силы «на культурном фронте» в Томске попросту не было.

"И они ковали победу"

        ПЕРВОЕ ВОЕННОЕ лето стало последним для Томского театра имени А.В.Луначарского. Нет, с театром ничего трагического не произошло, он существует до сих пор, и даже имя наркома носит по-прежнему,— просто он перестал быть томским.

        А случилось так. Летом сорок первого в Сибирь были эвакуированы многие театральные коллективы из оккупированных фашистами городов. В Новосибирскую область (она образовалась в 1937 году из Западно-Сибирского края, и Томск до 1944 года оставался городом областного подчинения) прибыло десять таких сценических коллективов. Местные труппы уступали им сцены, а сами перебирались в другие города. Театру имени Луначарского было предложено слиться с Кемеровским драматическим, который к тому времени насчитывал всего семь лет своей истории. И 3 августа томичи выехали к новому месту работы. Главным режиссером и художественным руководителем объединенного коллектива был назначен В.В.Гарденин. Привезя в Кемерово интересный репертуар и крепкий творческий состав, томичи по праву задали тон в работе.
         А за неделю до отъезда труппы Гарденина, 28 июля в Томск прибыл Первый Белорусский государственный ордена Трудового Красного Знамени драматический театр. Сейчас этот коллектив носит звание академического и имя Янки Купалы, а вот орден он получил еще в 1940 году, что было в тогдашнем театральном мире большой редкостью.
         Война застала Белорусский драматический на летних гастролях. Декорации, костюмы, бутафория, реквизит,— почти все осталось в Минске. И, уезжая в Кемерово, томский коллектив оставил минчанам немалую часть своего театрального имущества.
         Многим томичам памятны искренние, ничем не сдерживаемые слезы старой актрисы Стефании Станюты, через сорок лет вновь попавшей в наш город. Правда, в этот раз причина была другая: обычные гастроли... Обычные? Я пожалуй, оговорился: такого тепла, такой душевности в отношениях приезжего театра и его аудитории мне, пожалуй, еще не приходилось видеть.

         Необычность гастролей заключалась еще и в том, что они посвящались 40-летию Победы в Великой Отечественной войне и были обменными: одновременно труппа Томского драматического театра выступала в Минске. (Примечание М.Смирновой).

        Причем чувства были вполне взаимны: не только Стефания Станюта, ныне народная артистка Советского Союза, но и намного более молодые ее коллеги, которые и войны-то не помнят в силу своего возраста, со всею сердечностью благодарили сибиряков за тот кров и тот хлеб, за ту человечью доброту, за те проявления участия, которыми они делились с людьми из дальнего Минска. А томичи, и тоже — вне зависимости от возрастов, вспоминали живые легенды о том, как белорусские артисты помогали своим искусством выстоять и победить.
         Чем суровее испытания, тем выше ценность творческой профессии. Мы много знаем о том, что значило для блокадного Ленинграда первое исполнение новой симфонии Шостаковича, мы в десятках воспоминаний читали, как бойцы на передовой встречали артистов, как песня Утесова или одно только появление на импровизированной сцене между блиндажей Любови Орловой становились самым действенным и грозным оружием. Но пока еще очень мало написано, что значило искусство для тружеников далекого тыла, для тех, кто — святая формула! — в тылу ковал Победу. Искусство — не заменитель хлеба насущного, когда этого хлеба — остро в недостатке; искусство — не духовный наркотик, позволяющий хоть ненадолго забыться в мире иллюзий; искусство — могучая сила, мобилизующая разум, формирующая мировоззрение, пробуждающая волю,
         Вот статистика. За три года работы в нашем городе Белорусский драматический театр восстановил 11 прежних и создал 14 новых постановок. Минчане дали в одном только Томске 870 спектаклей, которые посмотрели 747 тысяч человек! А кроме того были гастроли в Новосибирске летом 1942-го, и двухмесячная поездка по области летом сорок третьего. В том же 1943-м театр сформировал фронтовую бригаду актеров, которая дала 65 спектаклей и 71 концерт в воинских частях действующей армии.
         Существенная подробность. Первые спектакли в Томске театр давал на белорусском языке. Но вскоре по инициативе самих артистов весь репертуар был переведен на русский и заново разучен — огромная творческая работа!
         Какие постановки увидела томская сцена? Разумеется, игрались произведения русской, белорусской и зарубежной классики, но основное творческое внимание театр уделил постановке пьес, посвященных Великой Отечественной войне, показу героев фронта и тыла, сплочению патриотических помыслов на борьбу с врагом. «Фронт» и «В степях Украины» А. Корнейчука, «Партизаны» Кондрата Крапивы, «Русские люди» Константина Симонова—театр показал томичам все лучшие пьесы тех суровых лет.
         Ровно через три года после приезда в Сибирь, в августе 1944-го, Белорусский драматический вернулся в освобожденный Минск. Но — вот знаменательная черта, характеризующая отношение государства к силам искусства! — сцена не должна пустовать. И задолго до прощания с белорусами началась работа по созданию в только что образованной области нового театра. В 44 номере газета «Красное знамя» поместила объявление о том, что Томский областной театр драмы покупает у населения предметы театрального реквизита, антикварные книги по искусству. А осенью сорок четвертого в Томск был переведен из КолпашеваНарымский окружной театр, созданный за два года до этого стационированием одного из передвижных колхозно-совхозных театров. Его художественным руководителем был популярный актер Ленинградского театра имени А.С.Пушкина, будущий народный артист СССР и звезда экрана В.В.Меркурьев. Впрочем, его всенародная кинематографическая слава расцвела по-настоящему только два года спустя — после «Небесного тихохода», томский же эпизод остался в биографии Василия Васильевича кратковременным. Но колпашевцы должны помнить о том, что их городу этот замечательный артист отдал около двух лет. Так же, как и его жена, режиссер Ирина Всеволодовна Мейерхольд, дочь великого Мейерхольда.
         Вообще о Нарымском окружном известно мало — во всяком случае, меньше, чем того заслуживает театр, работавший далеко не в театральном краю, в северной глубинке тогдашней Новосибирской области, в местах, приспособленных тогда скорее для ссылки, нежели для развития искусства. Мне удалось выяснить, что коллектив этот существовал в условиях двух стационарных площадок — в Колпашеве и в Каргаске, что объяснялось, видимо, огромностью расстояний и транспортными сложностями; что летом 1943 года состоялись гастроли нарымчан в Новосибирске, где были показаны «Мещане», «Правда хорошо, а счастье лучше», «Надежда Дурова», «Поздняя любовь», и ежедневно во время этих гастролей артисты давали шефские концерты в госпиталях; удалось узнать имена артистов, составляющих труппу; обнаружил я еще и дату увольнения В.В.Меркурьева и И.В.Мейерхольд: 30 августа 1943 года...
         Кажется, мой рассказ начинает напоминать перечень знаменитостей... Пусть так,— но вот еще одно громкое имя: Павел Антокольский.
         Поэта Павла Антокольского знают все, кто так или иначе прикасался к русской словесности. Высоко авторитетен Антокольский как мастер поэтического перевода.
         А вот артист и режиссер П.Г.Антокольский известен гораздо менее, хотя этот человек просто не мыслил своей жизни без театра, которому отдал многие годы.

        Поэзия с театром навсегда
        Обвенчаны — не в церкви, в чистом поле.
        Так будет вплоть до страшного суда,
        В свирепом сплаве счастия и боли, -

        так он говорил об этом. Говорил о взаимопроникновении муз и о своей судьбе.
         В Томск Павел Григорьевич Антокольский приехал как худрук коллектива, имеющего недолгую, но удивительно насыщенную историю.
         В годы первой пятилетки на строительстве автомобильного завода в Нижнем Новгороде был создан театр, назвавший себя очень распространенной в то время и не требовавшей расшифровки аббревиатурой —ТРАМ. Поскольку терминология той эпохи большинству теперешних читателей уже не ясна, расшифрую: ТРАМ — это Театр рабочей молодежи. Его режиссеры и артисты, художники и бутафоры жили коммуной в бараке, по фронтону которого был вытянут красный транспарант: «Ударно работать на стройке и строить советский театр!». А когда фронт строительства социализма распространился и на сельское хозяйство, театр переориентировали на обслуживание коллективизированной деревни и дали ему название Четвертый Горьковский колхозно-совхозный театр. О нем была написана целая книга: «Театр колхозной деревни» П.Тарасова Над коллективом шефствовали вахтанговцы. Он получил имя героя-летчика, волжанина Валерия Чкалова. Потом — военная судьба: бывший ТРАМ, а затем Четвертый колхозно-совхозный театр стал — фронтовым. Три с половиной года работал этот коллектив в составе действующей армии, а потом... потом оказался как бы без прописки. Правда, очень-ненадолго: в начале последнего военного года постановлением Совнаркома Российской Федерации он был переведен па постоянную работу в Томск, где, слившись с Нарымским театром, образовал новый творческий организм — Томский областной театр имени В.П.Чкалова.
         Во избежание дальнейших недоумений тут нужно бы остановиться на театральном имени. Как ни крути, с Валерием Чкаловым получилась в данном случае некоторая непонятица: если для волжан великий летчик был все же земляком, то ни к Томску, ни к театру он отношения, прямо сказать, не имел. И хотя его имя у Томской драмы никто не отнимал — да-да. не удивляйтесь! строго говоря, наш драматический официально до сих пор имени Чкалова! — но оно ушло естественным путем, и вот уже четверть века не фигурирует в названии. Может быть, безымянность это не так уж и худо: в стране слишком много театров, носящих, порою без всяких оснований, имена одних и тех же замечательных людей; во всяком случае, существует как бы вакансия, которую никогда не поздно занять, назвав театр в честь одного из наших славных земляков. Выбор богат.
         Первая труппа нашего областного театра была богата яркими актерскими индивидуальностями: П.Аверичева, Л.Брусин, Ю.Жилина, Б.Карпов, М.Кузнецов, Н.Куличенко, Т.Лондон, Б.Малышев, М.Стряпкина, артист и режиссер Г.Иванов, актер и художник С.Постников.
         Свою творческую жизнь новый коллектив начал спектаклем по пьесе А.Гладкова «Давным-давно» в постановке А.А.Некрасовой. В дни победных боев, когда война оставила, наконец, советскую землю и полыхала уже на вражеской территории, когда победа была не только близка, но всеми предвкушаема,— в такие дни героическая комедия «Давным-давно» была просто обречена на успех. Любовные перипетии Шурочки Азаровой и поручика Ржевского в исполнении М.Стряпкиной и Б.Карпова завоевали бесконечные зрительские симпатии. Три сезона подряд этот спектакль собирал полный зал.
         ... Война кончилась, и впервые за многие годы люди испытали огромную, ничем не замутненную радость. Впереди открывались необъятные горизонты. И программная статья, рассказывающая о планах молодого театрального коллектива (она была опубликована в сборнике «Томск», единовременном издании областной литгруппы, в июле 1945-го) называлась: «Перспективы хорошие». Позволю себе дать обширную цитату из этой статьи:
         «Томский областной драматический театр имени В.П.Чкалова работает в Томске всего около двух месяцев. За это время дано 46 спектаклей, их посетило около 50 тыс. зрителей. Эта цифра показывает, что удельный вес театра в культурной жизни города становится значительным.
         Наш театр сыграл пока четыре пьесы: «Сады цветут», «Давным-давно», «Женитьба Фигаро», «На дне».
         В период весенней посевной кампании бригады театра обслужили 14 колхозов, дали 19 концертов. Театр регулярно дает свои концерты в госпиталях. В пионерских лагерях, в детских санаториях — везде наши актеры — желанные гости...
         Сейчас помещение нашего театра на ремонте. Мы работаем в клубе имени Сталина. В этом клубе мы поставили новую нашу работу — пьесу «Лес» Островского. Сейчас театр готовит одновременно три пьесы «Ромео и Джульетта» Шекспира, «Так и будет» Симонова, «Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылина. Кроме того, силами молодых артистов подготавливается для детей младшего возраста «Сказка о Иване-царевиче, о земле родной, о матушке любимой». На днях мы приступаем к работе над «Дворянским гнездом» по И.С.Тургеневу... Театр берется за большие полотна, он уверен в своих силах, уверен и в своем зрителе, считая, что именно он этого хочет и что именно это ему нужно.
         До конца 1945 года мы намечаем поставить «Кремлевские куранты» Погодина. Театр берет на себя ответственность показать образы великих вождей революции Ленина и Сталина. В Томске этого еще ни один театр не делал...
         Мы еще не наметили репертуар на 1946 год но линия нам ясна: только крупно, только лучшее из русской и мировой классики, из современной зарубежной и родной литературы».
         Замечательное начало!
         «Ромео и Джульетту» поставил Антокольский. Предваряя спектакль, он писал:

        Сегодня музыка ворвется в этот зал.
        Поверьте мне, в бессмертие поверьте.
        Поверьте в то, о чем Шекспир сказал,
        Что жизнь любви сильнее всякой смерти.

         Спектакль получился исполненным высокого трагедийного пафоса, действие его разворачивалось с поражающей силой. Главным героем спектакля стала всепобеждающая молодость.

         Она все клятвы жаркой кровью пишет
        И все, что ненавидит, жжет дотла.
         И если жизнь,— она всей грудью дышит,
        А если смерть, то смерть ее светла.

         В программе к спектаклю Павел Григорьевич переложил те же мысли еще и языком прозы: «Любовь Ромео и Джульетты кончится печально, трагедия эта говорит о том, что беззаветная любовь и беззаветная ненависть всегда героичны. Ради любви и верности друг другу Ромео и Джульетта вызвали на бой общество, весь строй жизни, все силы земли и неба; ради своей любви они пошли на страдания и гибель. Вот почему они оба близки нашей молодежи, которая умеет беззаветно любить и беззаветно бороться за то, что она любит». Спектакль был горячо принят теми, кому его адресовал Антокольский.
         Со сцены нашего театра прозвучали главы поэмы «Сын», которую Павел Григорьевич посвятил памяти своего погибшего сына-солдата. Кстати, уже в следующем, 1946-м году, эта поэма получила Сталинскую премию.
         В.Н.Наумова-Широких, директор Научной библиотеки ТГУ,— я о ней уже говорил раньше,— была большой ценительницей и знатоком театрального искусства, как о том можно судить хотя бы по ее статьям и рецензиям в «Красном знамени» за тридцатые-сороковые годы. П.Г.Антокольский, как режиссер, не однажды обращался к ней за помощью в подборе исторических и иконографических материалов, необходимых для воссоздания эпохи театрального действия. Надо ли говорить, что помощь всегда бывала оказана? Благодарный поэт посвятил Вере Николаевне стихотворение «В библиотеке», опубликованное позже в его сборнике «Десять лет». Для исследователей творчества Антокольского должна представлять интерес и его статья «Из истории театра», опубликованная в областной газете 15 мая 1945 года.
         ... Пытаться определить, какой конкретно след оставил тот или иной мастер в культурной жизни того или иного города, занятие бессмысленное: слишком расплывчаты критерии, слишком трудно-отличимы оттенки... Всего около года пробыл в Томске Павел Антокольский, примем это как факт. И что тут добавишь? Разве что слова классика: «Но с благодарностию: были»...

         А вот малоизвестный факт в истории томского театра.
         31 июля 1946 года областное радио возвестило: «В Томске создан новый творческий коллектив, именуемый «2-ой Областной театр Драмы». Художественным руководителем приглашен молодой режиссер Виктор Цейтлин».
         Коллектив, созданный Комитетом по делам искусств РСФСР по ходатайству томского руководства, имел целью давать спектакли на сценических площадках города, а с началом навигации — обслуживать населенные пункты области.
         4 ноября 1946 г. на сцене Дома Офицеров состоялась премьера спектакля «Старые друзья» по пьесе ленинградского драматурга Л.Малюгина в постановке основного режиссера театра Софьи Сапожниковой.
         В многообразном репертуаре театра — отечественная и зарубежная классика, советские пьесы: «Женитьба Белугина» и «Бесприданница» А.Островского, «Украденное счастье» И.Франко, «Коварство и любовь» Ф.Шиллера, «Ночь ошибок» О.Гольдсмита, «Машенька» А.Афиногенова, «Платон Кречет» А.Корнейчука и др.
         Через год театр был откомандирован в Колпашево, где работал под рабочим названием Городского театра Драмы. Недальновидная политика тогдашнего советского руководства в области искусства лишила многие театры финансовой поддержки (детские, оперные, городские и т. п.). Томско-Колпашевский театр постигла эта же участь, и в июне 1948 г. он прекратил свое существование.
         В труппе театра было много подлинно талантливых актеров; о чем говорит их дальнейшая судьба. Виктор Калинченко перешел в Облдрамтеатр, став впоследствии заслуженным артистом. Народным артистом Киргизии стал С.Кочетов, перешедший во Фрунзенский русский театр драмы. Заслуженным артистом Черкесии стал А.Ногайцев. Главным режиссером Томского телевидения стал автор этих строк. Кузбасской студии телевидения — Ф.Ягунов. Другие артисты гармонично влились в различные творческие коллективы страны (Справка В.Цейтлина).

"Город, который вдохновляет"

       ПОСЛЕ ОТЪЕЗДА Антокольского художественное руководство театром принял на себя А.Я.Донатти. Вернулась из Кемерова часть актеров, уехавших в сорок первом; В.А.Афонина, В.А.Бескин, А.М.Затонский, Н.П.Козловский, Б.М.Молотов. А вскоре возвратился в качестве основного режиссера Владимир Владимирович Гардении.

        Я уже говорил о том, что этот замечательный артист и режиссер был воспитанником К.С.Станиславского и В.В.Лужского. Он закончил студию Московского художественного театра еще в начале века, а потому был носителем лучших традиций той великолепной сценической школы. Работал бок о бок со многими корифеями старого театра, был знаком с великой итальянской актрисой Элеонорой Дузе. (Кстати, владея, среди прочих, итальянским языком, переводил книги ее мужа — Габриэле Д'Аннунцио; книги ему дарила Дузе, приезжая в Россию). После революции играл в разных театрах страны, и в Томск в 1940 году перебрался из Бийска. Начиная с 1945 года, поставил на томской сцене «Вишневый сад», «Бориса Годунова», «Ревизора», «Коварство и любовь», «Отелло», «На всякого мудреца довольно простоты» и еще несколько спектаклей: целый каскад постановок, если учесть, что в то время Владимир Владимирович уже стоял на пороге семидесятилетия, и уже в 1948 году вынужден был по состоянию здоровья оставить профессиональную сцену. Он еще семь лет руководил драматическим коллективом при Доме ученых, а потом перебрался в Московский дом ветеранов сцены: за этим эвфемизмом скрывается дом престарелых; горькая правда изнанки театральной жизни заключается в том, что люди, отдающие себя искусству, часто в старости не имеют ни последнего пристанища, ни близких людей. После этого Гардении прожил еще двадцать один год, и, не теряя присущего ему артистического оптимизма, каламбурил «Я — ветеран Дома ветеранов». Умер на девяносто пятом году, оставив дневники и воспоминания, которые сейчас хранятся у меня и, верю, когда-нибудь будут опубликованы; в них подлинная театральная жизнь и глубокие раздумья.
        Событием сезона 1945-46 года стала, как и предполагалось, постановка пьесы Николая Погодина «Кремлевские куранты». Спектакль привлек особое внимание общественности прежде всего тем, что в нем впервые на томской сцене был показан образ В. И. Ленина. Вообще-то, если быть точным, одна такая попытка предпринималась и до «Кремлевских курантов» — любительским коллективом губернской совпартшколы. Руководил коллективом выпускник студии при Доме политпросвещения К.Ровда (многие годы потом проработавший в Институте русской литературы АН СССР), а в роли вождя революции был занят слушатель партшколы Семашко, внешне очень похожий на Ленина. Разумеется, та работа ничем, кроме дилетантизма, не отличалась.
        Зато работа М.П.Кузнецова в «Кремлевских курантах» вполне соответствовала самым высоким стандартам. Артист работал над ролью, следуя словам, сказанным Н.К.Крупской: «Образ Ленина— мысль Ленина», и этот ключ оказался единственно верным. Чуть позже Кузнецов сыграл молодого Владимира Ульянова в пьесе И. Попова «Семья». А в 1964 году артист Ставропольского краевого драматического театра Михаил Прокопьевич Кузнецов исполнил роль вождя в фильме «Синяя тетрадь» Льва Кулиджанова — и вскоре стал народным артистом СССР.
        Как видим, пока молодой театр строго соответствовал своей программе, изложенной в июле сорок пятого. Кроме перечисленных спектаклей, в афише появились: «Васса Железнова» и «Последние», «Дети Ванюшина»... Классический репертуар был на высоте. Но особенность провинциального театра такова, что на одной лишь классике ему не прожить: не только критика, но и зрительская масса непременно требует современной пьесы. А вот здесь был путь в тупик.
        Читая иные ретроспективные театроведческие обзоры, не перестаешь удивляться: что ни страница отечественной сценической истории, то — новые вершины, а весь путь в целом — стремительная экспонента. Страшно далеки такие построения от реальности... Мало того, что в искусстве так вообще не бывает; конкретная история советского театра может и не знать термина «кризис», но самих-то кризисов она знает немало.
        В конце сороковых — начале пятидесятых годов наши зрелищные искусства переживали, без преувеличения, ужасающий кризис. Возьмем кинематограф. Взяв ориентир на создание минимального числа картин, руководители Министерства кинематографии СССР вознамерились компенсировать количественный недостаток максимальным качеством. Что из этого вышло? В 1950-52 годах все студии страны выпустили на экран 35 игровых фильмов, 13 из которых — 37 процентов! — были отмечены Сталинской премией и объявлены шедеврами мирового кино. «Падение Берлина» М.Чиаурели, «Кубанские казаки» И.Пырьева, «Далеко от Москвы» А.Столпера, «Кавалер Золотой Звезды» Ю.Райзмана — сотнями фильмокопий тиражированная социальная и художественная ложь.)
       Что-то подобное происходило и в драматургии.
        Взглянем на современный тому моменту репертуар Томского облдрамтеатра. «Русский вопрос» К.Симонова, «Весна в Москве» В.Гусева, «Красный галстук» С.Михалкова, «Кряжевы» В.Лаврентьева, «Стрекоза» М.Бараташвили. Или легковесные комедии и пасторальные картинки, или, наоборот, тяжеловесные квази-политические построения, рассчитанные скорее на похвалу за «правильность линии», нежели на театральное воплощение. Но театру ничего не оставалось, как брать все это к постановке: ведь других-то пьес, настоящих, про современность просто не было и быть не могло.
        Существовал, правда, и второй путь отражения эпохи: инсценировки прозы. И в афише томичей появляются «Настоящий человек» по Б.Полевому, «Поднятая целина» по М.Шолохову, «Порт-Артур» по А.Степанову, «Молодая гвардия» по А.Фадееву... Не от хорошей жизни брался театр за эти работы: по одним из романов были созданы фильмы, имевшие успех у зрителей, другие уже не соответствовали общественным запросам аудитории.
        В данном случае репертуар — как дорожный указатель, безошибочно отмечающий путь к деградации. «Так бывает всегда: сначала нетребовательность к пьесам, потом нетребовательность к себе»,— эти слова прозвучали применительно к томскому театру в статье, опубликованной «Театральной жизнью» уже в середине шестидесятых годов. С конца сороковых прошло уже очень много времени, и перемены в жизни страны оказались просто разительны, однако Томская драма все переживала ПОЛОСУ затяжного кризиса, начавшуюся года через три после войны и лишь изредка перемежаемую отдельными яркими вспышками.
        Говорю обо всем этом с болью — как говорил бы о недуге близкого человека. О том, что само по себе ярко и талантливо, писать, конечно же, приятнее, и я с удовольствием расскажу о том неожиданном и высоком взлете Томского драматического театра, который пришелся на стык пятидесятых и шестидесятых годов. До сих пор ощущаю как бы личную причастность к этому краткому и стремительному взлету: ведь с ним связана моя зрительская юность; кто знает — будь эти годы иными для нашего театра, какого качества театрал из меня получился бы... Да и получился ли вообще?
        Итак, осень 1959-го. Открытие нового сезона театр встретил с новым режиссерским составом: главным назначен Илья Колтынюк, очередным — Михаил Юфа. До этого режиссеры приходили и уходили, особой памяти по себе не оставляя. В этот раз случилось иначе.
        Первая же постановка нового главрежа заставила о себе заговорить. Эта была полузабытая ныне, но в то время актуальная и злободневная пьеса А.Зака и И.Кузнецова «Два цвета», широко тиражированная тогда на сценах страны. Впрочем, ее актуальность не ушла, быть может, и до сих пор; вот что говорит, объясняя символику названия, герой драмы Шура Горяев:
        — Красный — цвет революции, борьбы. Черный — все, что нам ненавистно, что мешает, что стоит на пути к будущему.
        О чем это? О гражданской войне? Да нет, действие происходило в наши дни, и обстановка воссоздавалась самая обыденная — улица, двор,— и все были узнаваемы. Но как раз такого томский зритель еще не видел.
        Успех спектакля был определен не только его драматургической основой. Не менее важно было другое: Колтынюк решал свои постановки режиссерски, то есть говорил на современном (для того времени) языке. Применительно к Томску же (да и вообще к провинциальному театру) этот язык был новаторским», и далеко не всем в театральном коллективе было дано его понять. Святое понятие «новаторство» я вынужден ставить в кавычки, ибо всего два десятка лет понадобилось, чтобы оказались вытравлены из памяти театралов либо извращены до неузнаваемости те находки, к которым пришла русская сцена в поиске двадцатых годов. Над театром довлела ложноклассическая постановочная доктрина.
        Например, яростным антагонистом Колтынюка был директор театра Андрей Дмитриевич Иванов, талантливый администратор, человек в целом высокой театральной культуры. Он не мог принять предлагаемые режиссером сокращения классических пятиактных пьес до двух-трех действий, протестовал против перестановки сцен, необходимых для того, чтобы оттенить проблему спектакля. Шокировали директора и его единомышленников и принцип оформления постановок Колтынюк отказался от павильонных решений и обозначал место действия немногими скупыми деталями, порою достаточно условными. Сегодня такой подход кажется совершенно естественным. но в начале шестидесятых воспринимался как эпатаж, как новация ради новации, и вовсе ничего не стоило навесить непокорному режиссеру далеко не безобидный ярлык «формалиста». Трудно себе представить, как внедрялись бы на томской сцене принципы, исповедуемые Колтынюком, не поддержи его такой безусловный авторитет. как главный художник театра Сергей Сергеевич Постников, ветеран чкаловского коллектива и очень талантливый мастер.

        О С.С.Постникове я должен сказать особо: хотя с тех пор я видел десятки театров и, может быть, сотни художественных решений разных спектаклей, но творческая манера Сергея Сергеевича мне и сейчас кажется наиболее близкой и родной. Вроде бы все понимаю — но вот живет во мне такое ощущение: в сегодняшнем театре, где художественное оформление спектакля именуется сценографией, он просто не смог бы работать. Он был не дизайнером, а художником, он не конструировал спектакли, но создавал их.

        Однако из песни слова не выкинешь: силы инерции все же победили, и, проработав в Томске всего два сезона, Колтынюк вынужден был искать другое место. И все же изменения, которые он принес в театр, оказались необратимыми. Сменивший его на посту главного режиссера М.А.Юфа закрепил достижения предшественника, а дальше... дальше пути назад не было.Илью Колтынюка вот уже третье десятилетие вспоминают в Томском драматическом самыми добрыми словами: умница: талант, а какой интеллигентный, деликатный!.. Среди тех, кто сегодня охотно приводит его в пример, как образец всех добродетелей, есть и те, кто когда-то помогал ускорить отъезд режиссера. Что ж, само время их примирило? Да нет, просто — такова театральная жизнь.
        Из сказанного можно сделать вывод: алгоритм, взлета в театре — новаторство режиссера. Это верно, но лишь отчасти. Очень важно, какими силами располагает коллектив, каков творческий потенциал труппы.
        Возьму на себя смелость, и с позиции сегодняшнего дня скажу:
        Никогда за всю историю Томского драматического театра в нем не было столь сильного актерского ансамбля, как в конце пятидесятых — начале шестидесятых годов. И вот в тех случаях, когда режиссерский талант работал в унисон с творческими возможностями исполнителей, коллектив добивался настоящих профессиональных удач.
        Самая крупная и удивительная из них—постановка «Царя Федора Иоанновича» А.К.Толстого. Рецензент В.Рыжова писала:
        «Спектакль решается как трагедия. Поэтому режиссеру не нужна была бытовая достоверность частностей. Он отбросил все мелкое, мешающее, засоряющее постановку, и столкнул в ней только человеческие судьбы. Столкнул гуманность, человечность с бесчеловечностью, раскрыл в пьесе то, что волнует, не может не волновать сегодня.
        — Почему вы решили ставить именно «Царя Федора»? На этот вопрос режиссер И.Колтынюк ответил:
        — Я увидел Калинченко в роли Федора. Само по себе это желание поставить пьесу для того, чтобы наиболее полно, наиболее глубоко раскрыть возможности актера, редкое и замечательное в режиссере Но что же что за актер, ради которого ставится «Царь Федор Иоаннович», которого режиссер «увидел» в сложнейшей из ролей мирового репертуара?
        Лет десять назад Виктор Калинченко пришел в театр города Томска из художественной самодеятельности, не имея никакой профессиональной подготовки. Он долго играл в массовках, И одной из первых его ролей со словами была роль нищего в «Борисе Годунове». Понадобилось десять лет, чтобы от роли в одну фразу В.Калинченко вырос в актера, ради которого ставится трагедия «Царь Федор Иоаннович».
        Сейчас Калинченко 35 лет. В его репертуаре много ролей. Это главным образом наши современники. Среди них самолюбивый Степан Казанец из «Стряпухи», Яшка, которого прозвали Огоньком («Бессмертная юность») и матрос Красавин («Чайки над морем»). Они сыграны по-разному интересно. Но ни в одной из них, даже в роли Мересьева, талант актера не поднимался до такой высоты, как в роли Федора,— до высоты трагедии».
        (Неудивительно, добавлю я от себя: «драмоделы» типа Анатолия Софронова просто не в состоянии были дать советской сцене полноценный репертуар).
        Точно так же, как царя Федора — в Калинченко, режиссер И.Б.Колтынюк «увидел» Ларису из «Бесприданницы» в Наталье Юргенс и эта роль тоже стала определяющей для талантливой артистки До сих пор вспоминаю «Иркутскую историю» А.Арбузова в постановке Ильи Колтынюка. Сложная, многоплановая драма, насыщенная глубоким подтекстом, требовала серьезной работы всего коллектива. И работа состоялась. Главной же победительницей стала Наталья Юргенс, сыгравшая роль героини — Вальки-дешевки, превращающейся по ходу действия в расправившую плечи и шагнувшую в новую жизнь славную и красивую Валентину. Актриса пленила зрителей не только сценическим мастерством, но и бесконечным удивительным обаянием, отличавшим впоследствии и все прочие созданные ею образы.
        Не могу не назвать «Власть тьмы» Л.Толстого — работу режиссера Михаила Юфы. Сильно, на высокой трагической ноте сыграл в этом спектакле роль Никиты артист Георгий Лесников. Казалось, что театру по плечу любые вообще творческие задачи. Особенно убедила меня в этом постановка водевиля — жанр, согласитесь, чрезвычайно редкий на современной сцене, поскольку он требует не только безукоризненного вкуса, но и совершенного владения мимикой, пластикой, техникой танца и пения. Так вот, когда заслуженный артист РСФСР А.Ратомский поставил классическое произведение этого жанра «Шельменко-денщик» Г. Квитко-Основьяненко, у зрителей создавалось ощущение, будто автор, драматург XIX века, предвидел появление таких актеров, как Н.Земцов, А.Мрыхина. А.Павленкова, Л.Баум и, конечно же, А.Аркин.
        Необходимо отметить многолетнюю работу А.В.Ратомского над образом Ленина, воплощенном в шестидесятые годы на томской сцене тремя спектаклями: «Цветы живые» по Н.Погодину и «Между ливнями» А.Штейна (обе постановки осуществил режиссер М.А.Юфа), а также «Третья патетическая» с режиссурой Б.Ф.Дубенского. За первую же из этих ролей А.В.Ратомский получил звание народного артиста РСФСР. По мнению рецензентов, образ, вылепленный Ратомским, отличался большой жизненностью, «Мгновенные вспышки юмора, гнева, радости, досады и в то же время — внутренняя сосредоточенность, душевная собранность, глубокий и сложный мир ленинских замыслов и чувствований,— все это было передано исполнителем роли В.И.Ленина»,— писал А.Д.Иванов.
        В марте 1962 года состоялась премьера лирической драмы томского поэта Давида Лившица «Университетская роща» в постановке М.А.Юфы. Этот спектакль готовился долго и трудно, его анонсы появлялись перед началом нескольких театральных сезонов. Связано это было с несовершенством пьесы, текст которой был написан в стихах. Но добротные режиссерские мизансцены, массовки зримо и рельефно «договаривали и дописывали» то, что не смог выразить драматург. Прекрасное художественное оформление С.С.Постникова делало спектакль своеобразным гимном студенческому городу. Песни, написанные С.А.Королевым на слова Д.Лившица, особенно вальс «Роща золотая», охотно пели все, кто когда-либо был связан с университетом. На гастролях в Красноярске, Омске, Новосибирске спектакль собирал полные залы выпускников томских вузов.
        Пожалуй, здесь уместно будет сказать несколько слов о Сергее Александровиче Королеве, композиторе и музыканте. Гвардии сержант танковых войск, пройдя войну, он стал затем актером вспомогательного состава. А затем, закончив дирижерское отделение музыкального училища и Ленинградскую консерваторию, занял место заведующего музыкальной частью театра. Написанная им музыка звучала в десятках спектаклей.
        ... Как удачу, расценивали рецензенты спектакль «Соль земли» по роману Георгия Маркова—как известно, уроженца Томской области. В числе лучших работ томичей «Соль земли» была показана во время столичных гастролей на сцене Кремлевского театра. Драматург Афанасий Салынский отметил в «Литературной газете» за 29 августа 1964 года, что «спектакль увлекает зрителей aтмocфepoй нравственной чистоты, свежести отражения жизни», а его режиссер М.А.Юфа «сведет злободневный диспут о путях жизни». Был отмечен также сильный актерский ансамбль: А.Аркин, Л.Баум, М.Исаев, Н.Крылова, Т.Лебедева, Г.Лесников, А.Ратомский... Хотя, чтобы не погрешить против правды, должен привести суждения и другого московского критика, обратившего внимание на нелогичность некоторых линий спектакля, на ложный пафос актера Г.Лесникова, играющего одну из главных ролей. (Г.Щербина. Таежными тропами «Театральная жизнь», 1964, № 1). И еще одна оценка авторов того же журнала: «И окажись выше художественный уровень инсценировки, мы были бы готовы сказать коллективу: так держать!.»

       А это был плохой спектакль. Хвалили же его за то, что Г.М.Марков был в то время у К.А.Федина, в Союзе писателей СССР, в роли комиссара. Четверть века спустя такому феномену было дано определение «секретарская литература».
        (Примечание Н. Киселева).

        Илья Колтынюк и Михаил Юфа дали Томскому драматическому нечто очень важное: общее направление роста, осознание собственных возможностей. Но. разумеется, они не в силах были устранить те установки и тенденции, которых коллектив придерживался в течение многих лет. Имея в репертуаре вещи высочайшего класса, театр не чурался и откровенно проходных постановок, и потому его уровень — пусть добротный и профессиональный — оставался ниже той незримой планки, которая определяется культурными потребностями города. Об этом толково и доказательно было рассказано в статье, опубликованной «Театральной жизнью» в том же 1964 году:
        «В Сибири, как правило, работают сильные драматические труппы. Довольно сильная труппа и в Томске. Опытный, знающий режиссер Михаил Юфа. Но достаточно пробыть в Томске совсем немного, чтобы понять, что этот небольшой и еще не очень комфортабельный город — одно из наших сокровищ, явление уникальное. А театр? Театр находится на обычном уровне. Это, кстати, подтвердили и недавние гастроли в Москве... В театр, конечно, ходят. Театр любят. Но он все еще, пожалуй, не занимает того места в идейно-эстетическом воспитании молодежи, которое призван занимать.
        ... С большой тревогой писал об этом в областной газете член художественного совета театра доцент университета Н.Киселев. Он подчеркивал, что политика репертуарных компромиссов привела к тому, что и «спектакли, поставленные на основе добротного драматургического материала», оказались ниже творческих возможностей коллектива. В театре, кажется, обиделись на эту статью. А зря.

        «... В театре состоялся серьезный разговор о неблагополучии в репертуаре. А затем показана очередная премьера... водевиль В.Константинова и Б.Рацера «После двенадцати». Постановка была осуществлена В.Коняевым практически за две недели.
        Поставленный в сжатые сроки, спектакль еще раз показал большие потенциальные возможности томской труппы. Но ведь не стал же он произведением большого идейного накала, не поднял коренные проблемы нашего времени, а это значит, что вот опять упустил Томский театр возможность «взять» зрителя тем, чем «берет» молодого человека сам этот необычайный город».
        Право, стоило бы воспроизвести в этой книжке всю эту статью, написанную А.Асарканом и Б.Бережковым: давние оценки во многом были бы злободневны и сейчас. Увы, не позволяет объем... Однако одну очень важную мысль той статьи необходимо выделить.
        Проанализировав театральную жизнь Томска, авторы пришли к неожиданному и даже парадоксальному, на первый взгляд, выводу:      определяет эту жизнь не столько Томская драма, сколько — в сумме своей — народные, самодеятельные театры.
        «Каким же должен быть профессиональный театральный коллектив, работающий в гаком городе? Как в свое время Малый театр в Москве, он призван быть вторым университетом (Выделено мною; В. С.). Не отрицая заслуг Томского облдрамтеатра, мы все же вынуждены сказать, что "властителями дум" - в эстетическом отношении является в Томске Дом ученых и студия телевидения. Наиболее интересные театральные достижения связаны с телевизионными постановками — ими занимается в основном режиссер С.Сапожникова... «Хозяйство» Николая Сигизмундовича Пойзнера — директора Дома ученых: и народный театр, только что сыгравший «Ленинградский проспект», и талантливый молодежный эстрадный коллектив «миниатюр и песен» — МИП, которому тоже присвоено звание народного театра, и театральный кружок на немецком языке, и детский драмкружок... Творческая жизнь Томска — это еще и самодеятельные коллективы вузов...
        Жить в Томске — это большая удача. Заниматься искусством в Томске — это значит заниматься исключительно важным делом там, где к этому делу относятся с горячим интересом. Сегодня Томск еще не получает от своего искусства всего, что оно может дать. Но он получит. Мы в это верим. Потому что Томск — это город, который вдохновляет».
        Я не знаю, как в 1964 году коллектив отреагировал на эту статью. Вторая половина шестидесятых вообще была для театра неудачна: безусловно сильная труппа при откровенно убогой режиссуре — тут уж не до успеха. Начали разъезжаться хорошие артисты. Самый преданный зритель только вздыхал робко надеясь на что-нибудь...
        И чудо произошло. Для Томской драмы наступило новое время.

"В преддверии больших перемен"

       ЧЕМ БЛИЖЕ к дню сегодняшнему, тем сложнее вести разговор об истории театра.
       Казалось бы, все должно быть как раз наоборот: цепь событий видится непрерывной, никаких тебе пробелов, все материалы под руками, газетная бумага рецензий еще не успела пожелтеть, а если что-то все же забыл или упустил — обратись к самим участникам процесса, они охотно помогут.

        Ох, в этом-то вся и трудность.
        Рецензия — какими бы побуждениями ни руководствовался ее автор — всегда сиюминутна. Она отражает не столько реалии спектакля. сколько его восприятие: большинством публики, группой начальствующих лиц либо одиноким критиком, но в любом случае несет на себе отпечаток настроений, владевших в тот день рецензентом, группой или массой. А мнения участников, создателей либо исполнителей спектакля, субъективны настолько, что порою находятся по отношению друг к другу в непримиримом противоречии.
        Говоря о последнем периоде истории Томской драмы, я стараюсь по возможности избегнуть качественных оценок работы того или иного артиста; исключение возможно только для тех, кого уже нет в Томске. Это, по крайней мере, убережет меня от обвинений в личных пристрастиях, а раздавать «всем сестрам по серьгам» я не хочу, так как не считаю это порядочным.
        Что касается оценки разных спектаклей, то прошу читателей, среди которых, наверняка, находятся и штатные или записные рецензенты театра, принять одну аксиому: я высказываю свою и только свою точку зрения, вовсе не претендуя на отражение официальных линий каких-либо организаций. Объективизмом не грешу — как, впрочем, и любой из нас, театралов... Самое начало семидесятых театр встретил надежным репертуаром, с успехом опробованным на многих сценах страны: «А зори здесь тихие...», «Конец Хитрова рынка», «Сказки старого Арбата». В них хорошо заявили о себе молодые актеры В.Быкова, В.Горбунов, М.Липницкий, Г.Овсянникова, В.Софьин, Б.Гусаков — ныне популярный киноактер, и доныне работающие на томской сцене Г.Непорожнева и Л.Попыванова. Подспудно копились творческие силы, крепло внутри коллектива убеждение в том, что театр не должен быть «как все», что пора бы и ему заявить о себе «лица необщим выраженьем».
        И грянул взрыв!
        Сезон 1972-73 годов Томская драма начала вовсе без главного режиссера, но — как начала!
        Сменилось административное руководство: директором театра стал заслуженный артист Казахской ССР В.И.Ермаков, актер очень высокого класса. Вместе с ним из Павлодара приехала в Томск группа актеров, надолго занявшая ведущее положение в театре: О.Афанасьев, в будущем заслуженный артист РСФСР, А.Булдаков, Ю.Десницкий, О.Мальцева, Л.Ошева, А.Пискунов. Из Новосибирска были приглашены на роли молодых героев В.Бекетова и А.Лукин. Появился молодой специалист А.Ланговой.
        Сезон открылся феерической комедией В. Маяковского «Клоп». В принципе, это была калька недавнего спектакля павлодарского театра, составившего себе замечательную репутацию в театральном мире, но не нашедшего понимания местных властей и потому вынужденного «эмигрировать», причем и у триумфа, и у поражения были одинаковые причины: неоглядная раскованность и смелость. Так или иначе, в нашем городе мнение о «Клопе» было единодушным: томская сцена до сей поры ничего подобного не видела. Броская режиссура Владимира Кузенкова, оригинальная сценография Л. Столяровой, исполнение главной роли Олегом Афанасьевым (он же восстановил павлодарский спектакль в Томске) сделали свое дело: «Клоп» был обречен на многолетний успех. Он выдержал больше ста пятидесяти представлений, и каждый раз молодежная аудитория томичей обеспечивала театру аншлаг.
        Впервые за многие годы театральный Томск услышал вопросы насчет «лишнего билетика». Это случилось в связи с постановкой тем же О.Афанасьевым пьесы М.Рощина «Валентин и Валентина». И вновь подтвердилась правильность ставки на молодежного зрителя. Конечно, в успехе спектакля в значительной мере повинен драматургический материал, но «Валентин и Валентина» были поставлены одновременно в десятках театров страны, и далеко не в каждом областном городе этот спектакль вызвал такой ажиотаж как у нас. Томск соскучился по хорошему театру.
        Весной 1973 года внезапно на нашей сцене была поставлена пьеса Александра Вампилова «Свидание в предместье» («Старший сын») в режиссуре А.Пискунова. Михаил Александрович Исаев сыграл здесь роль Сарафанова. М.А.Исаева в театре ласково называли дядей Мишей. Был он актером не броской, но сильной индивидуальности, которому равно удавались роли как классического, так и современного репертуара. В годы войны артист флотского театра на северных морях, он в мирной жизни был человеком честным, прямым и справедливым. В конфликтных ситуациях которые театру, увы, органически присущи, к нему обращались как к третейскому судье: знали — всегда рассудит по совести. Не о каждом из умерших можно сказать: его любили; Михаил Александрович был любим и людьми старшего поколения, и театральной молодежью. И зрителем, разумеется.
        Я видел народного артиста Удмуртской АССР М.А.Исаева в десятках разных спектаклей, и всегда его появление на сцене вызывало во мне самые добрые чувства — как будто встретил старого друга. Лучшей же работой Исаева я считаю роль в «Превышении власти» В.Черных в постановке Ф.Григорьяна. Тогда еще не было расхожим понятие «вампиловский театр», да и само имя драматурга мало что говорило зрителям. Однако ж, комедию зритель сразу полюбил, а рецензент «Красного знамени» благожелательно оценил творчество автора пьесы: «Хочется верить, что нам предстоят свидания и с другими произведениями этого автора».
        Новый главный режиссер театра И.А.Южаков заявил о себе спектаклем «Сталевары» по пьесе Г.Бокарева. «Нравственный итог, к которому пришли герои спектакля, неизбежно отзовется в сердцах зрителей, заставит их задуматься о времени и о себе»,— писал в «Красном знамени» доцент ТГУ Н.Н.Киселев. Сценограф Б.Бланк сработал на грани возможного, воплотив на сцене подлинный мартеновский цех.
        Комедия Д.Попуэлла «Миссис Пайпер ведет следствие», поставленная осенью 1973 года, стала долгожительницей театральной афиши, продержавшись на сцене до настоящего времени! После годового перерыва, связанного с уходом из жизни Т.П.Лебедевой, спектакль был восстановлен — с О.Мальцевой в главной роли» Конечно, немалое значение имело детективное содержание пьесы, воплощенное в остросюжетный спектакль О.Афанасьевым, однако не будь в театре такой Лили Пайпер, как народная артистка РСФСР Тамара Павловна Лебедева, судьба постановки на томской сцене была бы более кратковременной. Простая женщина, уборщица, проявляющая неожиданные — и недюжинные! — шерлокхолмсовские способности, просто очаровывает зрителя, и он с самых первых мизансцен до финала пребывает под обаянием прекрасной актрисы.
        ... Ее исполнение заглавной роли в спектакле «Странная миссис Сэвидж» по пьесе Джона Патрика сравнивали с игрой Фаины Раневской, отмечая при этом сугубую индивидуальность Лебедевой. Любимая актриса нескольких поколений томских зрителей, она создала на сцене нашего театра многие десятки образов. Тамара Павловна в последние годы была очень больна, но сцену оставила только со смертью. Произошло это весной 1988 года. Желающим узнать о творческом пути Тамары Павловны рекомендую прочесть книжку о ней, которая так и называется: «Народная артистка РСФСР Т.П.Лебедева». Автор — Мария Смирнова, выпущена книжка Томским издательством в 1986 году.
                В сезоне 1974-75 годов театр показал спектакль «Из племени кедра». Инсценировку одноименного романа томского писателя А.Шелудякова сделал постановщик О.Афанасьев. Это была довольна удачная попытка создать свой, томский, «фирменный» спектакль. Взволнованный и поэтичный рассказ о прошлом и будущем томского Севера, Васюганья — земли суровой, но щедрой. Ликование геологов, нашедших первые проявления нефтеносности, а потом — легкий стрекот вертолетов над тайгой, и вот уже — лес стройных буровых вышек... Успех спектакля делили между собою и обе исполнительницы роли Юганы, хранительницы богатств тайги,— Т.П.Лебедева и Г.Ф.Непорожнева.
        Подъем театра был ощутимо крутым, но не следует думать, что все на пути томского театра в эти годы было гладко. Случались и проходные работы, и серость, и откровенные, потрясающие неудачи. «Каникулы могли быть интереснее»,— так называлась рецензия на спектакль «Московские каникулы», постановщик которого А.А.Хлебников не смог преодолеть драматургические слабости пьесы А.Кузнецова.
        Яркий, зрелищный спектакль «Валенсианская вдова» — «скерцо на темы Лопе» был поставлен И.Южаковым, но яркость-то как раз ничего и не означала: режиссеру не удалось четко вычленить главную тему, идею спектакля, и он оказался не только бесконечно далек духу первоисточника, но и как — говорят в театральном мире — ни про что.
        Всего один раз прошел спектакль «Осторожно: студенты!» по пьесе С.Заплавного — его показали на Третьем областном слете томских студенческих строительных отрядов 18 ноября 1974 года. Пьеса была слабой и режиссура ей не помогла. Спектакль просто развалился, распался на отдельные фрагменты, мизансцены. Были, правда, удачйые актерские работы А.Буханченко, С.Грановесова, В.Субботина, но ни они, ни мелодии С.Королева и И.Кузнецова не спасли спектакль — он был снят.
        Совсем редкими гостями стали в те годы на томской сцене пьесы русских классиков.
        За десятилетие 1964-74 годов театр поставил всего пять классических пьес, из них три — А.Н.Островского — «Горячее сердце» (в этом спектакле зимою 1969 года сыграл роль Градобоева приехавший в Томск во время декады московской культуры народный артист СССР А.Н.Грибов), «На всякого мудреца довольно простоты» и «Женитьба Белугина», а также чеховский «Дядя Ваня» и «Дядюшкин сон» по Ф.М.Достоевскому, Увы, все без исключения эти постановки оказались безнадежно ординарны...
        Почему я неизменно обращаю внимание на такой показатель, как количество и качество классики в театральном репертуаре? Убежден: именно классическая драматургия является подлинной школой актерского мастерства; на ней оттачивается и шлифуется артистизм исполнителей.

"Роль личности: Феликс Григорьян"

       ФЕЛИКС ГРИГОРЬЕВИЧ ГРИГОРЬЯН стал главным режиссером Томской драмы осенью 1975 года. И тут «город почувствовал, что его театр — не традиционная культурная точка, а истинная достопримечательность. Город больше не тянул за собой кое-как сбитый обоз искусств, напротив, театр сделался магнитом городских интересов, центром воспитательной и идеологической работы. Руководство города первым оценило и поддержало коллектив. Вне дружественной атмосферы, вне доверия со стороны партийных и советских организаций театр не смог бы расти...»

           Закавыченные слова принадлежат Елене Горфункель и опубликованы в ее статье в журнале «Театр», номер 9 за 1982 год Я буду еще не раз цитировать эту статью, ибо в ней подмечено и обобщено многое такое, чего никто больше не подметил. Странновато звучит, правда, название статьи: «Сибирский метеорит»,—образ, характеризующий Григорьяна, слишком красив для такого умного театроведа, как Е. Горфункель. Что подразумевает метафора? Инородное небесное тело, ворвавшееся в земную атмосферу, и обращающее на себя внимание? Камень внеземного происхождения, лежащий среди тысяч самых обычных, земных, и не видный никому кроме специалистов? Считайте как хотите.
           Первой постановкой нового режиссера стало «Прощание в июне» А.Вампилова. Рецензент Николай Киселев, к тому времени ставший уже доктором филологии и профессором ТГУ, со страниц «Красного знамени» приветствовал новое обращение театра к вампиловской драматургии, но был удивлен выбором пьесы — первого серьезного произведения Вампилова, как и всякое первое произведение, далеко не совершенного. Пьесе присуща некоторая заданность сюжетных линий, статичность характеров. В то же время, говоря о спектакле, Н.Киселев отметил, что «в постановке нет дурного налета провинциализма, который раздражал в ряде последних спектаклей театра, сыгран он, как говорю, культурно».
           Спектакль пользовался успехом у студентов Томска и держался в афише несколько сезонов. Он стал, кроме прочего, и своеобразным механизмом сложной взаимопроверки. Новый главный режиссер пытался ощутить творческий уровень коллектива, его потенциальные возможности; вслушиваясь в дыхание зала, улавливал его реакцию; а город зрители, актерская труппа постигали в спектакле творческое кредо режиссера и нового главного художника Натальи Авдеевой.
           «... А между тем,— рассказывает Е.Горфункель,— коллектив театра состоит из обыкновенных актеров и сотрудников. Они не вылились из стен какой-нибудь театральной школы единым слитком, готовым к блестящему будущему и легким открытиям; они составлялась по одному, приезжали на один сезон, а задерживались на шесть, приезжали вслед за главным режиссером или за теми, кто уехал к нему; как в типичном периферийном театре, труппа мигрирует, но миграция идет не по законам механики, а по законам органики — развития и роста».
           Вместе с Григорьяном приехала в Томск его жена — актриса универсального амплуа Татьяна Владимирова; из Казани был приглашен Георгий Рудский; из Москвы — Александр Постников; из Кемерова — Дмитрий Киржеманов, который в свою очередь, привез за собою в Томск Александра Афанасьева, Владимира Баренцева, Наталью Мелихову, Евгения Платохина.
           Люди театра знают, как велика в процессе сплочения творческого коллектива роль центральной личности, человека, способного объединять разнородные начала, создавать условия для максимального раскрытия художественных возможностей каждого артиста, каждой возрастной категории труппы. Что же характеризовало Григорьяна как личность?
           Прежде всего — чрезвычайно широкий кругозор. До того, как придти в театр (а Феликс Григорьевич получил очень хорошую школу режиссуры, окончив Щукинское училище), он успел приобрести инженерное образование, что позволило ему, в совершенстве зная производство, ставить пьесы на «экономические» темы «Протокол одного заседания». «Тринадцатый председатель», «Мы, нижеподписавшиеся», раскрывая за чисто хозяйственной коллизией глубокий нравственный смысл. В годы так называемого застоя подобные спектакли проходили «на грани фола», вызывая недовольство чиновных кругов, но их идеологическое звучание трудно переоценить: сквозь ватный туман безгласности в полную силу звучал голос едва ли не одного театра, обращавшего внимание людей на вопиющую ненормальность нашего экономического уклада, будившего живую человеческую мысль. Не случайно лучшие хозяйственные руководители нашей области, люди смелого и широкого мышления стали первыми союзниками Григорьяна. Ветеран сельского хозяйства Николай Степанович Жульев, отдавший борьбе за нормальную экономику десятки лет жизни, так и заявил на общественном обсуждении одного из спектаклей: «Я — тринадцатый председатель! Театр рассказывает про меня». И если уж называть вещи своими именами, нельзя не сказать о том, что григорьяновский театр привлекал зрителя, кроме всего прочего, и контрастом — между официальной демагогией, облеченной в форму ничем не обеспеченных лозунгов, и своей собственной правдой, которой так не хватало нам всем в те совсем недавние годы.
           Но кроме этого было и искусство. И здесь главный режиссер демонстрировал не только высочайшую культуру и профессионализм, но и твердые принципы. Такой требовательности к себе и, соответственно, к актерам, как у Григорьяна, Томский театр не знал ни до, ни после него.

          Насчет «после» — согласен; а вот «до» — тут автор, на мой взгляд допускает некоторый перехлест. По моему мнению, И.Колтынюк был режиссер более высокого класса, нежели Ф.Григорьян. Разумеется, я тоже субъективен в оценках. (Примечание Н.Киселева.)

           И если теперь, спустя годы, коллектив все же продолжает выдавать пусть не откровения, но достаточно серьезные, крепкие, а порою и неординарные работы,— в этом тоже заслуга мастера: он задал некий уровень творчества, ниже которого труппа не может, не имеет права опускаться ни при каких обстоятельствах.
           Корни Григорьяна как художника — в его поколенческой принадлежности: он из «шестидесятников», из тех, кто вошел в сознательную жизнь на волне общественного подъема, вызванного XX съездом партии. Это, пожалуй, самое важное для оценки эстетической, политической, человеческой позиции режиссера, для оценки его достижений и тех препятствий, которые он так и не смог преодолеть. Еще раз подчеркну: талант Феликса Григорьяна расцвел в полной мере в те годы, когда руководство страны пыталось сделать вид, будто ни XX. ни XXII съезда не было вовсе.
           Девять лет отдал Томскому драматическому заслуженный деятель искусств РСФСР Феликс Григорьян, и всe эти годы каждый новый спектакль театра был отмечен приметами поиска, свежими режиссерскими находками. Было разное: шумный успех, даже сенсационность, были неудачи, порою — непонимание; одного только не было — серости.
           В 1971 году директором театра был назначен Александр Иванович Жеравин. Человек творческий, театральный, владеющий пером, кистью. Образовавшийся тандем Григорьян-Жеравин как нельзя лучше способствовал дальнейшему расцвету театра. В недавнем прошлом партийный работник, секретарь райкома партии Жеравин пришелся как раз ко двору Томскому драматическому. Когда директор театра, являясь председателем художественного совета, не указывает, а доверяет ему, полностью обеспечивая материально и морально творческий процесс в театре, - это редкий, но необходимый альянс: директор, главный режиссер, художественный совет, труппа и все технические цехи театра. Случаи такого содружества —уникальны.
           Чрезвычайно новаторской работой стала для нашего театра постановка «совершенно невероятного события» — гоголевской «Женитьбы». Режиссер перенес «событие», созданное Гоголем, в сон Подколесина. А во сне — чего не привидится?! Паноптикум неимоверно одетых и загримированных персонажей, ирреальное действие, немыслимая пластика... Необычно, ново, свежо — и очень непросто для восприятия.
           Как ни странно, «Женитьба» не вызвала в областной прессе хоть какого-нибудь отклика. Наверное, газеты убоялись односторонности в оценке спектакля, а для квалифицированного, профессионального разбора просто не хватило собственных сил. «Со стороны» силы были, да еще какие: очень грамотно проанализировал спектакль доцент (ныне профессор) университета А.С.Янушкевич, но его рецензия не была опубликована. Корреспондент «Советской культуры» В.Максимов в статье «Критика промолчала» справедливо отметил: «Замалчивание — это тоже выступление, но с заведомо отрицательным знаком, выступление, которое менее всего может служить моральным стимулом в творческой работе, потому что, неся в себе определенную оценку, оно не содержит никаких аргументов в ее пользу». Серьезный анализ спектакля был дан на страницах «Советской Сибири» и «Вечернего Новосибирска», в областных газетах Омска и Липецка, во время летних гастролей Томского театра, да спустя пять лет — Еленой Горфункель в журнале «Театр». Тем не менее, «Женитьба» до сих пор осталась наиболее загадочной работой коллектива, на мой взгляд, недооцененной и недопонятой. Каскад актерских удач, глубокая внутренняя цельность действия, необычайно отточенный профессионализм режиссуры — все это работало на буквальное воплощение гоголевского принципа «смех сквозь слезы», чувство щемящей жалости к задавленным, изломанным людям рождалось из комедийно нелепых, и почти цирковых трюков.
           Совсем в ином ключе был выдержан другой «суперспектакль» Ф.Григорьяна— «Соленая падь», режиссерская инсценировка одноименного романа Сергея Залыгина. Обращаясь к началу советской истории, театр стремился найти ответ на самые злободневные вопросы нашего времени.
           Работая над инсценировкой, режиссер выбрал из многопланового прозаического произведения одну тему— тему ответственности всех и каждого за все происходящее и будущее. И, конечно же, постановщик и весь коллектив театра взяли и на себя великую задачу: раскрыть тему ответственности за исторический процесс народа и власти, созданной народом.
           Самим народом, из его глубин выдвинуты на авансцену истории главком объединенной крестьянской армии Ефрем Мещеряков и начальник главного штаба краснопартизанской республики «Соленая падь» Иван Брусенков. Но как по-разному понимают они роль и назначение своей власти, как по-разному видят роль и назначение самого народа! И отчаянная, непримиримая война идет между этими людьми.
           В этом спектакле был занят весь коллектив труппы — без каких-либо исключений. И такова была объединяющая сила «Соленой пади», ее темы, что ни один артист, независимо от званий и официального статуса, не выразил даже сомнения насчет своего участия в массовке. Впрочем, массовки в привычном понимании этого слова спектакль не имел: возникало ощущение, что со сцены к залу обращается из далекого 1919 года сам народ. С самых первых минут сценического действия, когда начинала звучать могучая оратория, созданная «всего-навсего» из фольклорной песни «Отец мой был природный пахарь», театр определял жанр спектакля: эпос, и в этом жанре был выдержан весь большой спектакль.
           «Горит, горит село родное! — пел хор. — Горит вся родина моя!» Этот крестьянский запев становился лейтмотивом спектакля, он пронизывал все действие, придавая ему особую широту и глубину. Народ творит своих вождей, он же их и низвергает. От народа не должно быть никаких тайн. «Соленая падь» стала исследованием процесса, приведшего крестьянское самосознание к столь привычному сегодня лозунгу: «Вся власть Советам!»
           Безукоризненно было музыкальное оформление спектакля, созданное С.А.Королевым, великолепна сценография художника Германа Метелева.
           «Романтика революции», «Привлекает жизненная правда», «Цельность образов», «Понять время» — вот заголовки зрительских откликов в газете «Красное знамя». Отклики, конечно, сообразно эпохе застоя, были «организованными», то есть написанными кем-то из работников редакции от имени реальных зрителей, но в данном случае дело не в технологии. Семь лет продержался в репертуаре театра этот спектакль — и этот показатель говорит сам за себя: людям была нужна очистительная правда революции.
           Государственная премия РСФСР имени К.С.Станиславского за 1980 год присужденная Ф.Г.Григорьяну и В.Баренцеву, исполнителю главной роли,— вот оценка «Соленой пади» в республиканских масштабах. На заключительном этапе Всесоюзного фестиваля спектаклей (посвященного, между прочим, 110-летию со дня рождения В.И.Ленина) эта работа была названа в числе лучших. Министерство культуры СССР наградило театр премией за «Соленую падь», как за лучшую постановку сезона.

          Только не надо воспринимать этот перечень поощрений как свидетельство конъюнктурной ориентации режиссера. Вот уже чего не было и в помине! Григорьян оказался умнее идеологического аппарата. Чего ему это стоило? См. публикацию «Театр времен Суслова и Лигачева« («Томский зритель, 1989, №4). (Примечание В. Лойши.)

конец

Королевский театрИван Григорьевич КалабуховЭмилия Леонидовна Шиловская в спектакле "Сказание о странной птице"Надежда Александровна Невская (Торопова) - Малютка  в спектакле "Сверчок на печи" по Ч.ДиккенсуА.М.Затонский в роли Расплюева ("Свадьба Кречинского")Алексей Дмитриевич ПоповРукописная афиша к бенефису Веры Николаевны Дымчевой

Обложка журнала "Томский зритель"Афиша времен НЭПаТомский колхозно-совхозный театрВладимир Владимирович ГарденинАлександра Федоровна ПерегонецВиктор КалинченкоПавел Григорьевич Антокольский

Александр Викторович Ратомский в спектакле "Денис Давыдов"Нат алья ЮргенсПрограммка спекткакля "Университетская роща"Валентина БекетоваМирон ЛипницкийОльга МальцеваВ.Ермаков, С.Грановесов ("Долгожданный")

Феликс Григорьян"Женитьба""Соленая падь""Золотой слон"

Кликнете для получения большого фото

На главную | | Подписка

 


Главная страница
Реклама:
Объявления агентств, не выходя из юрист химки.
Эндуро велосипеды детские скидки.