Бертольт Брехт. "Эффект отчуждения" в китайском сценическом искусстве

Бертольт Брехт

"ЭФФЕКТ ОТЧУЖДЕНИЯ" В КИТАЙСКОМ СЦЕНИЧЕСКОМ
ИСКУССТВЕ

(фрагменты статьи)

Ниже я остановлюсь кратко на применении «эффекта отчуждения» в древнем китайском искусстве актерской игры. В последнее время этот эффект использовался в Германии при попытках создания эпического театра для пьес неаристотеловской драматургии, то есть драматургии, основанной не на эмоциональном воздействии. Речь идет о попытках играть так, чтобы не давать возможности зрителю только эмоционально воспринимать образы, представляемые на сцене. В своем одобрении или неодобрений высказываний и действий персонажей зритель должен опираться не на подсознание, как прежде, а на сознание.

Попытку вызывать «отчуждение» между публикой и изображаемыми явлениями можно обнаружить на примитивной ступени уже в старинных ярмарочных представлениях и в произведениях изобразительных жанров, демонстрировавшихся на народных ярмарках. Акт «отчуждения» нашел выражение в манере клоуна говорить, а также в стиле живописи ярмарочной панорамы. Например, манера живописи в копии картины «Бегство Карла Смелого после битвы при Муртене», которую показывали на многих немецких ярмарках, конечно, оставляет желать лучшего. Однако акт «отчуждения», достигаемый этой копией (тогда как оригинал не достигнет его), возникает отнюдь не благодаря невысокому качеству письма. Полководец, спасающийся бегством, (его конь, свита, да и весь пейзаж совершенно сознательно написаны так, чтобы создать впечатление необычайного происшествия, непонятной катастрофы. Художник, несмотря на недостаток мастерства, замечательно передает чувство неожиданного. Испуг и изумление водят его кистью.

Древнему китайскому искусству актерской игры также знаком «эффект отчуждения»; оно весьма искусно им пользуется. Известно, что китайский театр широко применяет символы. Генерал, например, носит на плече маленькие флажки - по количеству полков, которыми он командует. Бедность изображается тем, что на шелковые одежды в беспорядке нашивают кусочки материи других цветов, также шелковой, - эти кусочки должны обозначать заплаты. Характеры изображаются старинными китайскими масками, то есть просто подмалевкой. С помощью определенных жестов рук показывают, например, что дверь распахивается насильно, и т. д. Сама сцена остается без изменения, но во время исполнения вносят мебель. Все эти приемы известны давно и едва ли могут найти применение на европейской сцене.

Не так-то легко изменить привычке рассматривать произведение искусства как целое, но это необходимо, если из множества различных аффектов мы желаем изучить какой-либо один. «Эффект отчуждения» достигается и китайском театре следующими средствами.

Прежде всего китайский актер не отделяет себя от зрителя воображаемой четвертой стеной. Всей своей игрой он показывает, что понимает, что на него смотрят. Таким образом сразу же устраняется традиционная иллюзия европейской сцены. Публика уже не может считать себя невидимым зрителем действительных событий. Разнообразие и совершенство техники, позволяющей скрывать все, благодаря чему зритель может обозреватьвсю сцену, становятся тем самым ненужными. Подобно акробатам, актеры совершенно явно выбирают те места, откуда они лучше всего видны публике.

Следующий прием: артист сам смотрит на свою игру. Представляя, например, облако, изображая его неожиданное появление, мягкий и стремительный рост, быстрое и все же постепенное изменение, актер в то же время оглядывается на зрителя, словно хочет сказать: разве это не так? Но он смотрит также на свои руки и ноги, проверяя их движения и, быть может, даже одобряя их. Явный взгляд на подмостки, оценка размеров того помещения, которое предоставлено ему для работы, - нет, ему не кажется, что это помешает эстетическому наслаждению зрителя. Артист отделяет таким образом мимику (представление разглядывания) от жестов (представление облака), но жесты от этого нисколько не проигрывают в воздействии, так как жестимулиция в свою очередь воздействует на мимику, всецело определяя выражение лица актера. Вот выражение спокойной сдержанности, а вот выражение полного торжества! Актер использует свое лицо, как чистую страницу, которую можно заполнить жестами тела.

Актер хочет произвести на зрителя странное, даже отпугивающее впечатление. Он достигает этого тем, что с отчуждением рассматривает самого себя и свою игру. В результате его игра, явления, которые он представляет, приобретают оттенок необычайного. Обыденные вещи поднимаются благодаря его искусству над сферой обыденного. Вот молодая женщина, дочь рыбака, правит лодкой. Она стоит и с помощью маленького весла, едва доходящего ей до колена, управляет воображаемой лодкой. Течение становится быстрее - стало труднее сохранять равновесие; наконец женщина достигает бухты, и взмахи весла замедляются. Да, так управляют лодкой. Но это путешествие на лодке кажется достоверным, невымышленным, воспетым во многих песнях; это необычайное путешествие известно всем. Каждое движение этой прославленной девушки, наверное, не раз было запечатлело в картинах; каждый изгиб реки был чреват приключением, причем известно и приключение и изгиб. Такое чувство у зрителя вызывают жесты артиста: это они прославили поездку девушки в лодке. Эта сцена напомнила нам поход на Будейовицы из «Бравого солдата Швейка» в постановке Пискатора*. Трехдневный марш под солнцем и при луне на фронт, куда Швейк так и не попадает, представлен совершенно исторично, как событие, не менее достойное размышления, чем, например, поход Наполеона в Россию в 1812 году.

* Пьеса по роману Ярослава Гашека была поставлена Эрвином Пискатором на "Первой сцене Пискатора" в театре "Ам Ноллендорфплац". Премьера состоялась 23 января 19223 года.

Взгляд на самого себя со стороны, демонстрируемый артистом, столь искусственный и искусный акт «самоотчуждения», препятствует полному, то есть доходящему до самозабвения, эмоциональному вживанию зрителя в действие и создает превосходную дистанцию между зрителем и происходящими событиями. Однако эмоциональное вживание зрителя в действие сохраняется. Зритель вживается в актера как в наблюдающего. Таким образом, в зрителе развивается разглядывающее, созерцательное отношение к происходящему.

Актерам Запада игра китайских артистов кажется во многом холодной. Дело не в том, что китайский театр отвергает изображение чувств. Отнюдь нет! Артист изображает развитие больших страстей, но при этом не входит в раж. Если актеру нужно изобразить глубокое волнение персонажа, он захватывает губами прядь волос и перекусывает ее, но выполняет это как ритуал - никакой вспышкой чувств это не сопровождается. Ясно видно, что его действия - повторное (хотя и искусное) изображение одним человеком того, что чувствует другой. Актер показывает: вот человек вышел из себя и указывает публике на внешние признаки этого явления. Такими признаками принято выражать состояние человека, вышедшего из себя; может быть, это вообще и не принято, но для сцены - да. При этом из многих различных признаков проявления чувств актер тщательно выбирает наиболее выразительные. Можно, например, легко отличить гнев от неудовольствия, ненависть от пренебрежения, любовь от сочувствия, хотя в изображении всех признаков этих чувств актер лаконичен. Холодок возникает оттого, что артист упомянутым образом отчуждается от изображаемого им персонажа. Он стремится к тому, чтобы ощущения персонажа не стали ощущениями зрителей. Никто не насилуется тем персонажем, которого артист представляет: ведь это не сам зритель, это его сосед.

На Западе артист делает все, чтобы как можно ближе подвести зрителя к изображаемым событиям и изображаемому персонажу. Для этой цели он заставляет зрителя эмоционально вживаться в него, артиста, и употребляет все свое искусство на то, чтобы по возможности более полно перевоплотиться самому в изображаемый им персонаж. Если такое полное перевоплощение артисту удалось, то на этом, собственно говоря, и кончается все искусство актера. Как только он воплотился в кассира банка, врача или полководца, он стал испытывать столь же малую потребность в искусстве, как банковский кассир, врач или полководец.

Между тем этот акт полного перевоплощения требует большого труда. Станиславский указывает ряд средств, целую систему, посредством которых то, что он называет «creative mood» — «творческое самочувствие»,- может быть каждый раз заново вызвано на очередном спектакле. Ведь, как правило, артист в состоянии лишь очень непродолжительное время по-настоящему чувствовать себя другим лицом; исчерпав свои возможности, он начинает лишь копировать интонацию и определенные внешние черты поведения персонажа, отчего воздействие его игры на публику катастрофически ослабевает. Это, несомненно, происходит потому, что создание образа другого лица было «интуитивным» актом, совершавшимся в подсознании артиста, а подсознание очень слабо регулируется - у него, так сказать, плохая память.

Китайский артист не знает этих трудностей, он отказывается от полного перевоплощения. Он заведомо ограничивается только цитированием изображаемого персонажа. Но с каким искусством он это делает! Ему нужен лишь минимум иллюзии. То, что oн показывает,
стоит посмотреть и человеку в нормальном состоянии чувств. Какой западный артист прежней школы (за исключением одного-двух комиков) смог бы продемонстрировать элементы своего артистического искусства так, как это делает китайский актер Мэй Лань-фан* - в смокинге, в комнате без специального освещения; в окружении специалистов? Показать, например, сцену, в которой король Лир распределяет свое наследство или Отелло находит носовой платок Дездемоны? Он уподобился бы ярмарочному фокуснику, раскрывшему свои секреты: после этого никто и никогда не захотел бы смотреть его чудеса - он показал бы только, как можно притворяться. Гипноз улетучился бы, а остались бы лишь фунта два наскоро замешанной мимики, второсортный товар для продажи впотьмах торопливым покупателям. Конечно, ни один из западных артистов такого показа не устроил бы. Где же тогда святость искусства? Где таинство перевоплощения? Актер видит определенный смысл в том, чтобы не дать зрителю осознать, как он это делает, считая, что иначе он потеряет в своей значимости. Сравнивая искусство артистов Востока с искусством западных артистов, мы приоткрываем завесу над тем таинством, с которым еще связано искусство. Но артистам становится все труднее совершать таинственный обряд полного перевоплощения; память их подсознания становится все слабее, и даже гению с трудом удается черпать правду из загрязненной интуиции человека классового общества.

* Мэй Лань-фан - знаменитый современный актер китайского театра

Артисту трудно, а подчас и мучительно вызывать в себе каждый вечер определенные эмоции и настроения; проще изобразить внешние признаки, которые сопровождают эти эмоции и указывают на них. Однако не так просто передать эти эмоции зрителю, эмоционально заразить его. Действие «эффекта отчуждения» проявляется не как отсутствие эмоций вообще, а как эмоции, которые вовсе не обязаны совпадать с эмоциями изображаемого персонажа. При виде горя зритель может чувствовать радость, при виде ярости - отвращение. Говоря здесь об изображении внешних признаков настроения, мы не имеем в виду такое их изображение и подбор, которые все же повлекут за собой эмоциональное заражение, так как артист, демонстрируя внешние признаки эмоций, все же вызывает эти эмоции в себе. Так, например, наращивая голос, задерживая дыхание и одновременно напрягая мышцы шеи (вследствие чего кровь приливает к голове), артист легко может вызнать в себе чувство гнева. В этом случае, конечно, «эффект отчуждения» отсутствует. Зато он проявится тогда, когда артист внезапно покажет, как побледнело лицо его персонажа, чисто механическим способом: закрыв на мгновение лицо руками, наложит на лицо белый грим. Если при этом артист сохранит видимость спокойствия, то его испуг именно в этот момент вызовет «эффект отчуждения». Так играть - здоровее и, как нам кажется, достойнее мыслящего существа, это требует хорошего знания людей, жизненной мудрости и острого восприятия социально важного. Разумеется, и здесь имеет место творческий процесс, причем более высокого качества, так как он поднят в сферу сознательного.

Конечно, «эффект отчуждения» отнюдь не предполагает неестественной игры. Совершенно недопустима здесь мысль и об обычной стилизации. Напротив, в создании «эффекта отчуждения» многое зависит именно от легкости и естественности исполнения. Но при проверке правдивости своего исполнения (необходимого процесса, который доставляет Станиславскому в его системе много хлопот) артист не предоставлен лишь своему «естественному восприятию»: в любой момент сопоставление с реальностью поможет ему внести поправку (говорит ли так разгневанный человек, садится ли так человек, пораженный горем?). Он играет так, что почти каждый жест его отдается на суд публики и она после
каждой фразы может произнести свой приговор.

Китайский артист играет не в состоянии транса. Его можно в любую минуту прервать. Он не «выйдет из образа». Потом он продолжит игру с того места, где его прервали. Мы остановили его не в «мистический момент создания образа»: когда он вышел на сцену, он уже покончил с созданием образа. Он ничего не имеет против, если во время его игры вокруг него перестраивают декорации, ловкие руки подают ему совешенно открыто то, что ему нужно для исполнения. Во время исполнения Мэй Лан-фаном сцены смерти девочки у зрителя, сидящего рядом со мной, вырвалось восклицание изумления по поводу одного жеста артиста. Несколько зрителей впереди нас в возмущении обернулись и зашипели. Они вели себя так, будто действительно присутствовали при настоящей смерти настоящей девочки. Их поведение, возможно, было бы естественным для европейского спектакля, но в китайском это выглядело необыкновенно смешно - «эффект отчуждения» прошел мимо них.

Не так легко согласиться с тем, что «эффект отчуждения» китайского сценического искусства является таким элементом искусства (категорией искусства, отделимой от китайского театра), который можно перенести на другую сцену. Китайский театр представляется нам чрезвычайно напыщенным, изображение в нем человеческих страстей - схематичным, а его концепция общества - застывшей и ложной. На первый взгляд кажется, что для реалистического и революционного театра в этом великом искусстве ничто не пригодно.
Наоборот, мотивы и цели «эффекта отчуждения» представляются нам чуждыми и подозрительными.

Глядя на игру китайцев, нам, европейцам, попросту трудно освободиться от того чувства отчуждения, которое они вызывают в нас. Поэтому необходимо понять, что они достигают «эффекта отчуждения» и у своих китайских зрителей. Пусть не будет нам помехой (хотя
это довольно трудно) и то, что, изображая нечто таинственное, китайский артист, как кажется, совершенно не стремится открыть нам эту тайну. Из тайн природы (прежде всего человеческой природы) он делает свою тайну; он не позволяет подсмотреть, каким образом он воспроизводит явление природы, да и сама природа еще не позволяет ему, хотя уже и воспроизводящему это явление, постичь его сокровенный смысл. Мы стоим перед художественным выражением примитивной техники, начальной ступени пауки. Китайский артист заимствует свой «эффокт отчуждения» из арсенала магии. Проблема «как это делается» еще покрыта тайной, эта наука - еще наука фокусов, и те немногие, которые ею владеют, тщательно скрывают ее, извлекая выгоду из своих тайн. Тем не менее здесь уже имеет место вмешательство в процессы природы: умение артиста вызывает вопрос. В будущем, стремясь сделать процессы природы понятными, покорными и земными, ученый всегда станет сначала отыскивать точку, с которой они кажутся таинственными, непокорными и чуждыми. Он будет вызывать в себе отношение удивленного, будет применять «эффект отчуждения». Тот не математик, для кого формула «дважды два - четыре» есть нечто само собою разумеющееся; но не математик и тот, кто ее не понимает. Человек, который впервые с удивлением уставился на лампу, качающуюся на шнуре, думая при этом, что это факт не сам собою разумеющийся, а крайне примечательный, так же как и то, что она вообще качается и качается именно так, а по иначе, этот человек очень приблизился в своем подходе к этому явлению, к пониманию его и тем самым к овладению им. И здесь вы не можете отделаться просто восклицанием, что данный пример подходит, мол, для науки, но не для искусства. Почему искусство не должно пытаться, разумеется своими средствами, служить великой цели овладения жизнью?

Все дело в том, что только те могут с пользой изучить такой элемент, как «эффект отчуждения» в китайском сценическом искусстве, кому этот элемент необходим для совершенно определенных общественных целей.

Из сборника статей Б.Брехта "О театре". Перевод В.Неделина и Л.Яковенко. М., Издательство иностранной литературы, 1960


Бертольт БрехтБертольт БрехтБертольт Брехт



Если вы пользуетесь материалами этой страницы - ставьте ссылку
"АФИША: спектакли томских театров" /tafiz.ru


Главная страница
Реклама:
Английский за короткий срок - корпоративный английский.
Рюкзак из кожи питона - женские кожаные рюкзаки. Школьные Портфели Ранцы Рюкзаки.
Всем предлагается ruflex гибкая черепица на заказ оптом и в розницу.